A terceira longa-metragem de Sandra Wollner (n. 1983) é uma experiência cinematográfica em torno da perda, da memória e das formas como tentamos manter vivos aqueles que desapareceram. A cineasta austro-alemã trata o luto como uma experiência hipnótica que perturba a percepção do espaço e do tempo. Acompanhamos uma família de Berlim obrigada a moldar o seu quotidiano depois da morte absurda de Jessie, a filha adolescente, de 17 anos. De seguida, é a família enlutada que se reconfigura — mãe, irmã mais nova e ex-namorado da adolescente — quando o filme troca a capital alemã pelas paisagens vulcânicas de Tenerife. Nessa viagem, discretamente transcendente, Sandra Wollner abre então possibilidades inesperadas a um grupo de personagens que se desconjuntaram do mundo, elas estão a tentar superar o trauma.

Everytime (passa esta quarta-feira, 15h30, Cinema Nimas, Lisboa), que a seu tempo chegará ao circuito comercial português, venceu em Maio passado a secção Un Certain Regard do Festival de Cannes e a Alemanha apontou-o, entretanto, aos Óscares, em representação do país. O filme dá seguimento a uma experiência de ficção-científica anterior, realizada pela cineasta em 2020, The Trouble With Being Born (título picado à tradução inglesa de um célebre livro de Cioran), que partia da ligação entre um homem e a “menina-andróide” de 10 anos que ele tratava como filha, depositando nela as suas memórias (inédito em Portugal, chegou a ser exibido pelo MotelX). Isto é: outro filme de famílias reconstruídas.

Sandra Wollner, com quem conversámos recentemente na Viennale, também nos falou de como as imagens e os vestígios digitais se tornaram no suporte de memória das gerações mais novas. Everytime fixa o silêncio dessas gerações uma vez confrontadas com a evidência da morte. No cinema, este assunto foi recentemente desenvolvido por Aftersun, da escocesa Charlotte Wells — filme que Sandra Wollner reconhece como influência. Tanto assim foi que ela decidiu trabalhar com Gregory Oke, director de fotografia dos dois filmes.

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Em vez de representar directamente a tragédia, preferiu filmar o que fica depois dela: os silêncios, os gestos, os espaços vazios. E as relações que tentam preservar a presença de quem já não está. O que a levou a escolher este caminho?
Durante a escrita do argumento, decidi que queria afastar-me o mais possível de uma representação dramática convencional. Também tinha a certeza de que queria filmar a queda da personagem num único plano. No início, o Gregory Oke resistiu bastante à ideia de mostrar essa queda. Não percebeu inteiramente as minhas intenções e isso foi bom, pois obrigou-me a explicar melhor as razões da minha escolha. Para ele, aquela morte era um “escândalo visual”. Esta resistência ajudou-me a perceber com maior clareza o ponto de vista que eu procurava — como se o próprio universo, ou uma entidade qualquer que não podemos compreender, estivesse a testemunhar aquele acontecimento trágico. Mas o universo não se imobiliza perante aquela perda. A realidade quebra-se, mas o mundo não pára. Tudo continua igual.

A partir dessa conversa, começámos a experimentar. Utilizámos uma pequena câmara de vídeo com uma super-teleobjectiva de 3000 milímetros muito usada na astro-fotografia ou por ornitólogos que observam pássaros a centenas de metros de distância. Fomos também a vários edifícios de Berlim experimentar tecnicamente a sequência. Foi um processo de descoberta.

O filme é construído sobre silêncios e ausências. Há uma sensação de vazio que atravessa as imagens. Como se constrói dramaticamente uma ausência?
Eu não queria que as personagens estivessem sempre a falar de quem e daquilo que lhes falta. O que me interessava era o facto de estas pessoas continuarem a viver, esperando que, um dia, o sofrimento se torne mais suportável. Mas o luto não desaparece. Não é uma coisa que se resolva subitamente através de uma frase mágica. É preciso aprender a viver com ele. Há um momento que acho mesmo tocante, quando a Melli [a irmã mais nova] está sentada a fazer os trabalhos de casa e, ao fundo, vemos o quarto que era da irmã. Poderia agora ser o seu, mas permanece intocado. Essa imagem diz muito sobre a transformação da família e a maneira como a ausência continua a ocupar um espaço concreto.

Em Everytime, demoramos cerca de uma hora até vermos finalmente alguém chorar. Há uma elipse enorme sobre tudo o que acontece imediatamente a seguir à morte. Porquê?
Cheguei a escrever no argumento algumas das situações que aconteciam imediatamente depois. Percebi logo que não conseguiria lá chegar. Não queria representar essas emoções. Claro que existem filmes capazes de o fazer. Não se trata de um tabu nem de considerar que o sofrimento não pode ser representado. Mas senti que não existia uma solução para essa dor, independentemente daquilo que conseguisse dizer. Conheci ao longo da vida algumas pessoas que me fizeram pensar nas relações que encontramos no filme. Observei-as à distância, depois de terem passado por uma tragédia. O que mais me tocou, enquanto lidavam com o sofrimento, foi o modo como eram generosas umas com as outras. E este filme vem seguramente daí. Acho que, quando estamos de luto, permanecemos numa ilha muito solitária. Podemos falar sobre aquilo que aconteceu. Mas a pessoa que perdemos não vai voltar. Ninguém consegue curar essa sensação.

Uma das coisas que mais me interessou foi a transformação da própria ideia de família. A relação entre a mãe e o ex-namorado da filha adquire uma dimensão inesperada. Há uma cena, com um drone, em que temos a sensação de que ele está a ser manipulado por uma estranha forma de vida. Essa relação com o desconhecido parece tornar-se uma forma de comunicação com a filha desaparecida.
Sinto-me muito compreendida nessa leitura! Já me aconteceu, depois de projecções, perguntarem-me o que o drone significa. Costumo responder com outra pergunta: faria alguma diferença se fosse um pássaro? Às vezes, as pessoas percebem logo aquilo que estou a tentar dizer. Naturalmente, quis quebrar essa impressão no momento seguinte, mostrando que eram os rapazes que estavam a controlar o drone. O que me parece interessante é a transformação da relação entre aquelas personagens. O namorado da adolescente que morre é, de certa forma, a única pessoa pela qual a mãe consegue aceder a certos momentos misteriosos. Juntos, eles passam, de certa maneira, a fazer parte de uma sessão de espiritismo em que a filha está presente. Através do ex-namorado, a mãe consegue experimentar uma dimensão da filha que talvez não conhecesse. E o mesmo acontece com Melli, que pelo namorado da irmã descobre dela uma versão não conhecida. Interessa-me esta forma como eles passam todos a depender uns dos outros. Estão a tentar mantê-la viva com tanta intensidade que, de alguma forma, quase parecem conseguir fazê-lo.

Outro aspecto que me chamou a atenção: a ausência de fotografias. Hoje, já não guardamos as fotos como dantes. A memória são vestígios digitais, mensagens, registos nos telemóveis. Quando a irmã tem saudades de Jessie, põe-se a ler as mensagens que trocou com ela. A nossa relação com os objectos e a memória mudou profundamente.
Penso bastante nisso, embora me pergunte se terá realmente mudado. É evidente que tudo acontece agora numa escala muito maior. Temos as nossas personagens, os nossos avatares, que podemos distribuir pela iCloud e pelas redes sociais. Podemos ter dezenas de versões de nós próprios disponíveis em diferentes plataformas. Mas será que antes não acontecia algo semelhante? A memória exige cuidados. Exige decidir conscientemente aquilo que queremos recordar.

Quando perdemos alguém, começamos também a esquecer certas coisas dessa pessoa. O meu pai morreu há três anos e, agora, tenho sobretudo uma imagem sentimental dele. Já tenho que fazer um esforço mental enorme para me lembrar que também tínhamos, certas vezes, discussões irritantes. De certa maneira, os fantasmas que construímos na nossa memória são sempre monólogos. Já não existe ninguém que nos possa responder. Quando falamos com outras pessoas, conseguimos acrescentar alguma coisa a essa memória, mas continuamos a recriar uma personalidade que só existe dentro de nós. É um ciclo estranho — transforma-se num monólogo permanente.

Pergunto-me se isso é realmente diferente hoje. Talvez tenha apenas passado a acontecer numa escala muito maior. Antigamente, era pela palavra e pelo encontro familiar que sabíamos dos nossos avós desaparecidos, por exemplo. Agora, dezenas de pessoas podem participar nessa reconstrução através das redes sociais, recuperando e recriando a memória de alguém.

Interessa-se pela tecnologia que temos e por aquilo que poderá existir no futuro através dela?
Olho para a tecnologia como uma extensão de nós próprios, uma espécie de braço prolongado. Não traz necessariamente alguma coisa que antes não existisse. Talvez a tecnologia apenas torne mais visível aquilo que já estava presente. Com a inteligência artificial, acredito que poderá surgir alguma coisa verdadeiramente nova.

Há também uma ausência muito evidente no filme: a figura do pai. De certa maneira, é talvez o maior fantasma de todos.
É verdade. O pai quase não está presente. Não foi uma decisão consciente, nem parti de uma intenção específica. Este é apenas o meu terceiro filme e, no anterior, também existia uma figura paterna, embora de uma maneira muito estranha: a protagonista era um andróide e vivia com um homem a quem chamava pai. Em Everytime, as personagens simplesmente surgiram assim. O pai não encontrou um lugar na história. Durante a escrita, cheguei a perguntar-me se não deveria ter uma intervenção mais significativa. Experimentei algumas possibilidades, mas percebi que não pertenciam àquele filme.

Qual é a função dos home movies do passado da família no seu filme?
Criámos esse material. As imagens de Tenerife foram filmadas por nós, incluindo a da bebé sentada numa pequena passagem. A bebé é filha de uns amigos nossos, que também trabalham em cinema e acompanharam-nos a Tenerife. A minha produtora criativa, Astrid Schäfer Fernández, é madrinha da criança e sugeriu que a utilizássemos. Mas também recebemos algumas imagens da família. Utilizámos parte dos vídeos de Carla Hütterman, que interpreta Jessie, em criança. São extraordinários. Houve cenas que recriámos a partir do que vimos nesses vídeos. A Carla ainda é muito nova, mas aquelas imagens pareciam-me retiradas dos filmes da minha própria infância. Gosto muito de found footage em geral, de imagens anónimas, encontradas ou não por acaso, e de home movies.

A influência de Aftersun, de Charlotte Wells, é evidente no seu filme. Mencionou-a desde o primeiro instante. Estaremos perante uma nova vaga de melancolia no cinema europeu, ligada à ausência e à memória de pessoas que já não estão connosco? São filmes profundamente ligados ao nosso tempo.
Quando vi Aftersun, apaixonei-me pelo filme e senti-o muito próximo de mim. Só realizei três filmes, mas o primeiro [The Impossible Picture, 2016] passava-se nos anos 50 e era contado a partir da perspectiva de uma rapariga de 13 anos que herda do pai uma câmara de 8 milímetros. Também aí existiam preocupações semelhantes em torno da memória, da percepção e da maneira como a construímos. Ou seja, não posso dizer que Aftersun me levou a querer fazer Everytime. Apenas senti que fazia parte de uma pesquisa estética na qual eu já estava a trabalhar.

Quanto a essa nova vaga, talvez seja melhor deixar a avaliação para a crítica. Mas há uma possível ligação que me interessa. Charlotte Wells é um pouco mais nova do que eu, mas pertencemos à mesma geração, nascemos nos anos 80. Uma amiga chegada e da mesma idade, Mascha Schilinski, realizou Sound of Falling [Olhar o Sol] no ano passado. Talvez exista alguma coisa que nos aproxime.

Somos todas da primeira geração que cresceu com a Internet e com a possibilidade de aceder a dezenas de biografias e de vidas paralelas, disponíveis em simultâneo. Talvez isso tenha tido uma influência importante na maneira como contamos histórias e construímos narrativas. A própria narrativa expandiu-se porque os lugares e os tempos tornaram-se mais fluidos através de algo como a Internet.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.