Por esta altura, quem ainda não ouviu falar de A Bola Negra, que chega às salas portuguesas na quinta-feira, dia 5 de novembro? O novo filme de Javier Ambrossi e Javier Calvo, que com galhardia se bate contra o sexismo e a homofobia, parte da paixão e morte de Federico García Lorca e de uma peça de teatro que o poeta e dramaturgo de Granada, assassinado por milícias nacionalistas no início da Guerra Civil Espanhola, deixou inacabada. O filme revolve com exaltação esse legado histórico. Traz revelações e reivindicações, com uma assinatura própria a fintar a tentação panfletária, correndo em simultâneo em três tempos, unidos pela mesma ferida, e que no fundo são um tempo só, a desafiar preconceitos.

Em 1937, enquanto se matam os hermanos, Sebastián Azcuna (Guitarricadelafuente) assiste apavorado ao extermínio da sua aldeia franquista às mãos dos aviões de Mussolini, que a confundem com um “pueblo” republicano. Assim acaba o rapaz no exército nacionalista, com a missão de vigiar um militar inimigo chamado Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeau), que existiu de facto, e foi amante de Lorca, guardando o segredo do paradeiro da peça que dá título ao filme. Entre Sebastián e Rafael, há uma corrente homoerótica secreta e indisfarçável. Corrente essa que facilmente se transpõe para a relação entre realidade e ficção.

Daí saltamos para 1932 e para o destino de um rapaz de Granada, Carlos (Milo Quifes), que tenta ser merecedor da entrada no selecto casino da cidade que separa os ilustres. Contudo, correm rumores de que o rapaz com vontade de se fazer homem é homossexual. Os sócios do clube votam a sua entrada num jogo peculiar: as bolas brancas aprovam, as negras rejeitam. E Carlos não passa o teste. Estamos envolvidos numa trama inventada para a peça de teatro que Lorca nunca terminou. Ou, se terminou, nunca ninguém a leu. Ambrossi e Calvo propõem-nos para ela uma continuidade, tal como o dramaturgo espanhol Alberto Conejero a escreveu em La piedra oscura.

[o trailer de “A Bola Negra”:]

https://www.youtube.com/watch?v=9NNU-vSeOB0

Na terceira história, que decorre na Madrid de 2017, Alberto (Carlos González), também ele homossexual, herda de um avô que mal conheceu um segredo. Esse avô é, nem mais nem menos, que Sebastián, o protagonista da história de 1937. Assim fica a teia montada pelos Javis, base de um filme com inúmeras ligações entre passado e presente. O que aqui se refere é apenas ponto de partida.

Depois da estreia mundial na competição do Festival de Cannes, que valeu aos cineastas um prémio de realização ex aequo, A Bola Negra conheceu uma ascensão meteórica, com vendas internacionais para mais de 50 países. Em Setembro, arrecadou o prémio do público em Toronto, que costuma ser bom indicador de Óscares (foi uma autêntica façanha para um filme de língua não-inglesa; nem Parasitas o conseguiu no seu ano vitorioso). A Bola Negra repetiu em seguida esse prémio do voto popular quando tornou à Europa e foi mostrado pela primeira vez “em casa”, a uma plateia de San Sebastián em delírio. Acabara de ser anunciado como o eleito para representar a Espanha nos próximos prémios da Academia de Hollywood.

Mas o êxito em curso tem sido igualmente asiático, desde a passagem, também arrebatadora (contou quem lá esteve), no Festival de Busan, na Coreia do Sul. E o filme já causou impacto significativo nas bilheteiras norte-americanas, mesmo com uma estreia pontual em salas seleccionadas, arrecadando 1,2 milhões de dólares até à data em que se escreve. A Netflix vai lançá-lo no lado de lá do Atlântico a 2 de Dezembro. Para já, o filme representou uma mudança de estratégia histórica da plataforma de streaming, com a Netflix a divulgar oficialmente, pela primeira vez, os resultados de bilheteira de um filme do seu catálogo, apoiando-o assim na campanha para as estatuetas. E até onde pode chegar A Bola Negra nesta matéria? É o que se verá no próximo Inverno.

Aqui ao lado, nas bilheteiras do país vizinho, não é em vão que se fala de “filme-fenómeno”: somou até à data de hoje 5,25 milhões de espectadores, após cinco semanas de exibição. São números assombrosos para os dias que correm. Sexta-feira passada, tornou-se o terceiro filme espanhol mais visto de sempre nas salas do país, a nível de receitas de bilheteira. Está ainda longe de sair de cartaz. É este o ponto da situação de A Bola Negra em vésperas da sua estreia portuguesa.

A 13 do mês passado, conversámos com os dois “Javis” em Lyon, durante o Festival Lumière, há muito dirigido, tal como Cannes, pelo incansável Thierry Frémaux. Foi uma das últimas hipóteses que tivemos de falar com os cineastas espanhóis antes da estreia desta semana. Aliás, eles já estavam em Lyon de malas feitas, prontos a partir em tournée americana. Uma delicada operação de logística coordenada com a distribuidora lusa, a Nitrato Filmes, permitiu-nos chegar à conversa.

Calvo e Ambrossi, que até Maio passado eram praticamente desconhecidos fora de Espanha, já não são um casal na vida. Anunciaram o fim da relação amorosa durante a rodagem deste filme, em Novembro de 2025, após mais de 13 anos juntos, mas continuam amigos, consideram-se família e mantêm a parceria criativa na produtora que fundaram, a Suma Content. Conheceram-se por volta de 2010, numa altura em que ambos tentavam singrar como actores. Partilhavam o mesmo círculo de amigos em Madrid. Calvo tinha então 19 anos, Ambrossi contava 26. De baptismo, já partilhavam o mesmo nome composto: são ambos Francisco Javier. “Evidentemente, tudo isto vem da nossa história juntos”, contou-nos um dos Javis (que também são Pacos), na conversa mais à frente.

Nas salas lotadas do Lumière, a dupla espanhola foi recebida com o entusiasmo contagiante do anfitrião-mor na sua cidade natal, e que ali se transforma, longe dos protocolos de Cannes, numa espécie de actor de stand-up. Frémaux sabe como enfeitiçar as plateias da casa, orgulhoso dos rapazes que levou ao concurso da Croisette, cinco meses antes: “Ninguém sabe como nem onde foram inventados a música, o teatro ou a pintura. Mas o cinema, sim, sabe-se: e foi aqui, em Lyon!” Contra factos…

A Bola Negra é filme para ver, pelo menos, duas vezes? Pergunto-vos isso não apenas pela relação política e poética que o filme estabelece com os últimos cem anos da história de Espanha — desde logo, pela evocação de Lorca — mas pela eficácia com que se entrelaçam as suas três narrativas. É um filme que nos chega com ganas de vingar muitas coisas. A luta histórica pelos direitos dos homossexuais está seguramente nesta equação.
Javier Ambrossi (J.A.) — Começo pelo início da pergunta: ver duas vezes é o que se está a passar agora em Espanha, o único país onde o filme se estreou até agora. Apercebemo-nos pelos comentários e pelas redes sociais que muita gente está a repetir o visionamento. É um filme com muitos temas e camadas artísticas, detalhado em cada departamento, da fotografia ao vestuário. E tudo foi feito com muita vontade e intenção. Uma vez só talvez não chegue para os espectadores que gostaram do que fizemos.

Às camadas a que se refere acrescento a do tempo. A Bola Negra é um filme de avós e de netos. De uma forma genérica, as pessoas que têm hoje entre 40 e 60 anos habituaram-se a olhar para os seus avós e bisavós como pessoas conservadoras, tanto em Espanha como em Portugal, pelo passado político dos dois países. Só que a figura do avô no vosso filme é em tudo contrária à do simpatizante fascista: o avô é o revolucionário, ou o homossexual que se bateu pelo espaço de liberdade que os espanhóis têm hoje…
J.A. — No princípio do processo criativo e da escrita do guião, o Javi e eu demo-nos conta de que tudo aquilo de que estávamos à procura vinha, de facto, dos anos 30 do século passado. Ou seja, do tempo dos nossos avós e bisavós, sem dúvida. Percebemos que era muito bonito tentar criar um filme que pudesse aproximar-se deles. A nível familiar, nenhum de nós teve uma relação forte com os avós. As circunstâncias da vida de cada um mantiveram-nos sempre a uma certa distância.

Javier Calvo (J.C.) — Recordo-me de perguntar aos meus avós como se conheceram e de ficar perplexo com o facto de me aperceber que nunca me tinha realmente interessado por eles. Nem pensar que eles também foram jovens e tiveram os seus sonhos, apesar da Guerra Civil. A minha avó partiu para Madrid para trabalhar como costureira e modista depois da guerra.

J.A. — Nunca lhes perguntámos o que pensavam sobre a homossexualidade, por exemplo. Nem como olharam para aqueles que perderam a vida, que foram assassinados, por serem homossexuais. Afinal, quem lutou por nós? Quem começou a escrever a história queer de Espanha? É destas pessoas que A Bola Negra fala, essencialmente. As ganas, essa impressão vital, são sobretudo ganas de viver. Por todos os que não puderam. Quisemos ser autênticos com os sentimentos. É como se este filme pudesse devolver à geração dos nossos avós e bisavós tudo aquilo que lhes foi saqueado.

Não costumo contar muito esta história, mas tive uma relação com o meu avô, que morreu há pouco tempo, parecida com aquilo que sempre pensei sobre ele. Achava-o uma pessoa muito tradicional, conservadora. Quando morreu, encontraram no armário dele uma colecção inteira de camisas cor-de-rosa que ele nunca tinha usado. Eram camisas que ele tinha pedido aos filhos que lhe oferecessem pelo Natal, todos os anos. Não sei muito bem o que significa isto, mas faz-me pensar que, provavelmente, há muitas pessoas sobre as quais temos ideias que não correspondem inteiramente àquilo que elas são.

É ágil o modo como as três histórias se ligam organicamente. Aliás, qualquer uma delas poderia ter dado um filme separado. São três fios que começam a entrelaçar-se. Com essa teia, livramo-nos da fatalidade da cronologia, como se o verdadeiro tempo do filme fosse uma simultaneidade de presentes. Como é que chegaram a este resultado?
J.C. — Com seis meses de escrita e outros tantos passados a investigar os tempos e os lugares que decidimos retratar. Lemos muito, falámos com imensa gente antes de começarmos a escrever, como numa investigação policial, com um quadro enorme na parede, cheio de post-its de três cores diferentes, cada uma para cada época. Tornou-se a certa altura capital que os tempos começassem a dialogar entre eles. Foi uma estratégia complexa e difícil, tivemos que apagar e recomeçar muitas vezes, ajudados por muitas leituras e releituras, sobretudo de Federico García Lorca, acima de qualquer outro autor. Lemos e relemos a obra inteira, as cartas, todas as biografias.

J.A. — Também trabalhámos muito com historiadores. Esteban Ruiz é um especialista na Guerra Civil de Espanha e nos factos que ocorreram no norte do país [a história de 1937 decorre na região de Santander]. Pepa Merlo é uma filóloga e escritora especificamente especializada na cidade de Granada dos anos 30 e em Lorca.

A personagem de Glenn Close é inspirada nessas pessoas?
J.A. — É, mas não só, pois baseia-se em muitos investigadores estrangeiros. São estrangeiros, curiosamente, a maioria dos estudiosos sobre Lorca e a Espanha dos anos 30. Mas Esteban e Pepa foram fundamentais, a par do trabalho do dramaturgo Alberto Conejero que, no fundo, deu início a este filme pela sua obra de teatro La piedra oscura. Conejero é também um perito em Lorca e ajudou-nos muito [o filme credita-o como co-argumentista]. Pouco a pouco, fomos construindo o guião juntos. A primeira hora é a mais complicada para o espectador e foi um risco que tomámos, acreditando que, lentamente, a partir da segunda metade, a audiência começa a desatar os nós, a descobrir a ordem das coisas. O argumento tinha duas estruturas: uma narrativa e outra subjacente, paralela e emocional, constituída por notas, e que correspondia àquilo que queríamos que o espectador fosse descobrindo. Pensámos: aqui acontece isto; ali o espectador percebe que o texto vem de uma peça de teatro; depois descobre outra coisa e, acolá, estabelece uma determinada ligação familiar. Trabalhámos constantemente com essas duas estruturas em paralelo.

J.C. — Também observámos muitas fotografias da época e muitos quadros. Em vez de investirmos na construção de cenários extraordinários, preferimos procurar lugares reais, em que se sente o peso do tempo, espaços desabitados, enormes, que depois enchemos de pessoas, actores e figurantes. Trabalhámos muito a composição dos corpos e dos elementos, quase como se fossem elementos poéticos. Procurámos compor os corpos de maneira a que eles pudessem sempre transmitir-nos alguma coisa para lá da sua imagem. Pensámos ao pormenor cada enquadramento, cada plano, como se fosse um quadro. Visitámos muitos museus. Como é um filme que fala de poesia, era importante que uma poesia visual pudesse existir. Há outra coisa que é preciso referir: passe o cliché, A Bola Negra foi pensado de início, cena a cena, para ser seguido sem paragens nem distrações. A sua viagem de descobrimento depende por inteiro da atenção incondicional do espectador. É mesmo um filme para a sala de cinema.

Há um cruzamento abundante entre factos históricos e ficcionais, tornando esta narrativa detectivesca. Estamos perante acontecimentos importantes da história de Espanha, sobretudo no contexto da Guerra Civil. E de figuras que existiram, de facto, como Rafael Rodríguez Rapún [1912-1937], futebolista, militar, um dos últimos amantes de Lorca, assim como membro da sua trupe de teatro, La Barraca. Qual foi o vosso ponto de partida para trabalhar esta relação entre ficção e facto?
J.A. — A nossa ideia foi sempre a de partir de factos reais e documentá-los o mais possível, trabalhando-os pela ficção em seguida. A peça de teatro de Federico García Lorca, La Bola Negra, nunca foi terminada. A partir daí, estamos já perante uma espécie de ucronia. Estamos no universo do “E se…”. Ora, essa possibilidade de imaginar como teria sido a peça completa permite ao filme falar de acontecimentos reais a partir de um ponto de vista ficcional. É verdade que Rafael Rodríguez Rapún existiu, foi um dos últimos amores de Lorca. É verdade que Lorca foi assassinado por ser homossexual. Também é verdade que os dois passaram aqueles momentos juntos nas festas populares. Reproduzimos a fotografia deles que é conhecida, em que Federico toca na testa de Rafael. Ou seja, há muitas coisas reais ao longo do filme, sobretudo no que diz respeito a Rapún e a Lorca. Mas A Bola Negra, acima de tudo, é um filme sobre o inacabado: os amores inacabados, as vidas inacabadas, as obras inacabadas. É sobre aquilo que perdemos quando não nos deixam viver, mas também aquilo que perdemos quando nos negamos a ser nós próprios.

À partida, o que é que sabiam da peça de Lorca que dá título ao filme?
J.C. — Quase nada. Fomos a Granada e a sobrinha de Federico, Laura García Lorca, mostrou-nos as quatro páginas que ainda existem. As duas primeiras são uma lista de personagens, que vai de Carlos, da mãe, do pai e da irmã aos amigos, passando também pelos esquiadores e pela neve. Achámos que havia ali qualquer coisa de muito misterioso que valia a pena desenvolver. Enquanto adaptávamos La piedra oscura e reinventávamos A Bola Negra, percebemos que tínhamos a oportunidade de falar sobre a maneira como o passado influencia o presente. E de como, tantas vezes, nos esquecemos de todas as pessoas que vieram antes de nós.

Não será também este um filme sobre a impossibilidade de alcançar uma felicidade que parece estar sempre ao nosso alcance, mas que nunca chega verdadeiramente a concretizar-se?
J.A. — Exactamente. Todos os amores, todas as relações, tudo fica inacabado. As obras, os amores, as vidas. É um filme sobre a impossibilidade. Estamos constantemente a ver coisas no filme que parecem estar prestes a florescer: “Isto seria tão bonito…”, “Agora vão apaixonar-se…”, “Desta vez é que vai correr bem…” Mas nada chega realmente a acontecer. Tudo fica inacabado.

De qualquer forma, o desenlace de Rafael no filme — e que esta entrevista não vai revelar — é uma espécie de romantização da sua história real, certo?
J.C. — Sim, é uma romantização. Rafael morreu devido aos estilhaços de uma explosão na frente de batalha. Foi ferido, levado para um hospital de campanha e acabou por morrer. A partir daquilo que aconteceu, criámos outra possibilidade. Ou melhor, Alberto Conejero criou a personagem de Sebastián e imaginou o que teria acontecido se Rafael tivesse conhecido alguém quando foi parar àquele hospital. Partimos da ucronia imaginada por Alberto. Lá está: apostámos não no que foi, mas no que poderia ter sido.

J.A. — Tenho que dizer-lhe que tudo isto foi feito com a autorização total dos familiares de Rafael Rodríguez Rapún. Na peça La piedra oscura, Conejero inventa um espaço para falar da personagem de Rafael, dando-lhe um pouco mais de tempo para se explicar. Rafael era uma pessoa introvertida e reservada. Conejero converteu-o numa personagem que consegue explicar-se a si própria.

J.C. — No fundo, Conejero inventou uma relação entre Rafael e uma personagem que nunca existiu.

J.A. — Pareceu-nos que essa ucronia de Rafael era muito interessante e, acima de tudo, justa com a realidade histórica. Isto é: e se ele tivesse tido mais alguns dias de vida? E se a peça de teatro de Lorca tivesse sido concluída? E se alguém, no presente, a herdasse? Tudo isso permitiu-nos trabalhar com aquela ideia de Aristóteles segundo a qual a história é aquilo que aconteceu, ao passo que a ficção é aquilo que poderia ou deveria ter acontecido.

A Bola Negra é um espelho da Espanha a reflectir coisas que o país ainda não quer ver?
J.C. — Contámos uma história baseada numa peça de teatro. Deixámos a nossa criatividade voar para falar da nossa cultura, da nossa história, de Lorca e também da nossa própria condição e identidade afectiva enquanto homens gays, com uma herança de dor, de vergonha e de ligação à arte. Somos também herdeiros de toda a nossa cultura. A partir daí, o processo criativo é um mistério. Quando começamos a criar e falamos de assuntos que investigamos e que nos interessam, é natural que, se o fizermos bem, possamos ajudar as pessoas a compreender determinadas coisas e a criar empatia com certos temas. Mas não foi nossa intenção colocar um espelho diante de Espanha, pelo menos directamente. Talvez exista, sim, um espelho daquilo que sentimos por sermos homossexuais em Espanha.

Dou um exemplo: o filme começa com aquela que, cronologicamente, é a segunda história do filme, a que arranca em 1937. Uma aldeia afecta aos nacionalistas de Franco acredita que a força aérea enviada pelo fascista Mussolini a vai salvar. Só que os aviões italianos tomam a aldeia por republicana — e metralham-na. Há muitos episódios da história espanhola que continuam a ser difíceis de abordar, quase tabus. Saura, Erice ou Almodóvar tocaram em algumas destas questões, mas, olhando para a história do cinema espanhol, tenho a sensação de que este território continua por explorar.

J.A. — O espelho mais deliberado que tentámos colocar está na cena entre a personagem de Penélope Cruz e Sebastián, interpretado por Guitarricadelafuente. Aí, sim, falamos especificamente de pessoas que acreditavam que seriam livres para sempre. Vinham da Madrid nos anos 20, daquele grupo de artistas de revista e das cupletistas que viveram um momento de enorme liberdade. Ninguém imaginava que aquilo pudesse acabar. E, de repente, acabou mesmo. Essa é a cena em que existe uma intenção mais clara de estabelecer um paralelo com o presente.

Para ficar ainda na cena inicial, é relevante como ela se conclui, quando Sebastián, que perde a mãe no ataque, é salvo por São Sebastião, refugiando-se atrás da estátua do santo trespassado pelas flechas. Mais de duas horas de filme depois, ouviremos Lorca dizer que Espanha (e cito de cor) ficou com demasiadas histórias de amor enterradas nos campos. A frase tem uma força literária contundente. Como chegaram até ela?
J.C. — Encontrámos essa frase numa biografia de Lorca. Numa entrevista, ele contou que o pai ou o avô — já não me lembro exactamente — tinham comprado uns arados com puas de ferro. Lorca gostava de observar a maneira como o arado trabalhava a terra, como a sulcava. O seu primeiro espanto poético terá sido perceber que, quando a terra era revolvida, em vez de sangue brotavam raízes. A anedota terminava aí. Mas essa história diz-nos muito sobre Federico. Foi a partir dela que acrescentámos essa conclusão. O seu próprio assombro poético inspirou-nos a falar de histórias de amor entre as pessoas.

Outra questão a salientar é a eficácia do ritmo de A Bola Negra. Goste-se mais ou menos do filme – mas ninguém se aborrece nas passagens de um tempo a outro. Como trabalharam essa dimensão?
J.A. — Vem da escrita, tentámos trabalhar o ritmo desde o argumento. Foi aí que fazíamos grande parte do trabalho. Depois, tivemos a sorte de poder contar com um montador maravilhoso, Alberto Gutiérrez, ele é do melhor que existe e não o posso descrever de outra maneira. Trabalhamos com ele desde sempre, há mais de dez anos. Sabe exactamente como tirar o melhor de cada cena. Mas é verdade que, quando escrevemos, já estávamos a pensar no ritmo do filme. Nunca pensámos que a montagem resolveria os nossos problemas.

J.C. — A questão é que, durante a rodagem, acabámos por nos exceder bastante, porque gostamos de filmar muito. Quando chegámos à montagem, tínhamos uma quantidade enorme de material para trabalhar e um filme muito longo em perspectiva. Tivemos de encontrar o melhor, de descobrir o ouro.

J.A. — O Alberto ajudou-nos muito a encontrar o ritmo certo das coisas. Porque não se tratava simplesmente de ser curto ou rápido, mas de dar a cada momento a sua medida.

J.C. — Também testámos muito o filme com amigos antes de o terminar. Fomos mostrando diferentes montagens a pessoas da nossa confiança e ouvindo as suas opiniões.

J.A. — Sim, tentamos sempre escutar as pessoas que estão próximas de nós. Quando deixamos de ouvir os outros, as coisas começam a correr mal. Deixam de funcionar.

Podem falar-me do casting? As actrizes são os nomes mais conhecidos internacionalmente: Penélope Cruz, Glenn Close ou Lola Dueñas, que tem um papel notável…
J.A. — Também temos María Morales, que interpreta a mãe de Carlos [na história de 1932] e faz um trabalho brutal, e Yenesi, que interpreta Goyita [na história de 2017].

Mas há muitos actores que contracenam com Guitarricadelafuente e que o público fora de Espanha nunca viu, sequer. Caras novas. O elenco é muito ecléctico. Como construíram esta combinação?
J.C. — Começámos por imaginar as personagens e procurar uma voz para cada uma delas. Por vezes, imaginávamos que determinada personagem se parecia muito com uma pessoa concreta. Isso não significava necessariamente que essa pessoa viria a ser escolhida, mas procurávamos nela uma determinada vibração, uma determinada cor. Enquanto colocávamos as fotografias na nossa parede de trabalho, íamos observando a variedade, retirando umas e acrescentando outras, procurando equilibrar as energias e perceber a imagem final a que nos conduziria a experiência.

J.A. — No caso de Guitarricadelafuente, escrevemos o filme a pensar nele. A primeira peça de trabalho, digamos assim, foi o rosto de Sebastián. Precisámos dele para começar o filme. Depois, apareceu Miguel Bernardeau [que interpreta Rapún], escolhemo-lo num casting. Tinham ambos, ele e Guitarricadelafuente, uma química incrível. Só mais tarde chegaram Milo Quifes [que interpreta Carlos em 1932] e Carlos González [que interpreta Alberto em 2017], também seleccionados a partir de casting. Uma vez reunidos os quatro protagonistas masculinos, acrescentámos Penélope Cruz. Ela tinha-nos contactado há uns tempos, queria conhecer-nos e surgiu a oportunidade de fazer este filme.

A Glenn Close também chegou através de uma relação anterior. Era fã da nossa série A Messias [2023] e já procurávamos há algum tempo uma oportunidade para trabalhar juntos. O resto foi construído com a ajuda das nossas directoras de casting, Eva [Leira] e Yolanda [Serrano], que são fabulosas. Fomos encaixando todas as peças. Sim, é um elenco muito ecléctico. Não temos medo de trabalhar com cantores, de dar oportunidades a pessoas que talvez não fossem a escolha mais óbvia. Gostamos muito de misturar. E há a Lola Dueñas, claro, é extraordinária. Já tínhamos trabalhado com ela em A Messias. Foi realmente muito divertido reunir estas pessoas.

J.C. — Divertimo-nos sempre muito nesta etapa do trabalho com a escolha dos actores. É quando chega o momento em que cada personagem que criámos, e sobre a qual discutimos tantas horas, vai por fim ter uma cara. Um corpo. Uma voz. É muito bonito.

A experiência de espectador de A Bola Negra também se altera. Em Cannes, fiquei com a impressão de que a parte situada em 2017 — a história de Alberto — era mais fraca do que as outras. Ao rever o filme em San Sebastián, o segmento de 2017 já pareceu o mais importante dos três.
J.A. — Adoro que nos diga isso porque a história de 2017 está também a tornar-se a favorita de algumas pessoas em Espanha que estão a voltar para rever com a família, os companheiros, ou sozinhos. Num inquérito recente feito à saída das salas, muitas pessoas que foram rever contaram que descobriram uma cena qualquer em que não tinham reparado antes e que passou a ser a sua preferida. O filme é propício a estas revisitas.

Porque escolheram 2017 para a história contemporânea? Por ser antes da pandemia?
J.C. — Não. Foi para que as idades do avô fizessem sentido. Caso contrário, ele teria 110 anos! Além disso, 2017 foi um ano em que houve em Espanha muitos movimentos políticos que nos fizeram lembrar o período anterior à Guerra Civil, nomeadamente por causa do referendo na Catalunha. Havia algumas semelhanças com aquilo que tinha acontecido antes da guerra. Foi também por isso que escolhemos 2017. E o avô tinha de estar entre os 90 e os 100 anos, no máximo.

Na parte de 2017, Alberto começa deprimido, sem saber muito bem o que fazer da vida. Está num impasse. É incapaz de aperceber-se de que muitas pessoas sofreram para que ele possa agora ter a liberdade de procurar sexo e contactar outro homem através de uma aplicação de telemóvel.

J.A. — Assim é. Para que hoje possamos ser livres, muitas pessoas tiveram de lutar. Acho que não nos damos conta disso. E não se trata apenas das pessoas homossexuais: todos nós tendemos a considerar a nossa liberdade como algo natural, um direito adquirido. Mas não é. A liberdade construiu-se pelo sofrimento de muitas pessoas que viveram antes de nós.

Uma pergunta que poderia ser feita a todas as duplas de realizadores: como é que vocês dividem o trabalho?
J.A. — A maior diferença entre nós é que o Javi tem uma mente muito precisa e trabalha os detalhes. Tenho uma mente mais abstracta, funciono melhor no domínio das emoções e das atmosferas. Ele tem uma maneira de pensar muito centrada no micro, nos pormenores, enquanto eu penso mais no macro. Por exemplo, quando escrevemos, ele está completamente concentrado no detalhe, na frase, no corte, na música. Fico obcecado pelo percurso que o espectador já leva na bagagem até chegar a determinada cena: o que vai sentir, em que momento vai descobrir determinada coisa, o que pode encontrar a seguir. No dia-a-dia da rodagem acontece exactamente a mesma coisa. O Javi está concentrado na câmara, nos detalhes, nos movimentos. Eu posso estar a escolher todos os figurantes, um a um — há muitos neste filme —, procurando os rostos que quero, cumprimentando cada pessoa, para construir a composição a partir daí.

Também há muita música no filme, em quase todos os momentos de maior relevo. O que podem dizer desta parte do trabalho?
J.C. — Criamos muito a partir da música. Quando estou bloqueado e não sei como continuar uma cena, ou quando me falta alguma ideia, vou para a rua, oiço música e isso dá-me sempre uma ideia, uma frase de uma canção ou uma emoção. E começam a surgir imagens na minha cabeça. A música liga ao passado, às emoções e às recordações. E acho que todos os autores que mais admiro fazem isso: utilizam muito a música de que gostam e incorporam-na nos seus filmes.

O que está a acontecer com o cinema espanhol neste momento? Que “movida” é esta? Devemos moderar a euforia ou aproveitar o momento?
J.A. — Está a correr bem, não está? Temos tido filmes sem medo. Natal Amargo este ano. Sirât e Os Domingos no ano passado.

J.C. — Todos esses filmes têm isto em comum: surgem na época em que a direcção criativa do canal Movistar+ apostou no cinema de autor. Isso foi extremamente positivo. Alguém decidiu apostar e investir a sério nos autores. Essas obras conseguiram chegar ao estrangeiro e criar um efeito de contágio muito estimulante. É preciso dar oportunidades aos autores para fazerem os seus filmes, abrir portas a novos realizadores e a novas obras, e continuar a produzir cinema de qualidade. Houve um efeito de chamada. Percebemos que, com esta aposta nos autores que temos no nosso país, podemos chegar longe e também ter sucesso nas bilheteiras.

J.A. — É verdade. Além disso, o cinema espanhol está muito unido. A nossa indústria tem uma dimensão média que nos permite ser um pouco mais livres. O seu tamanho permite-nos ser simultaneamente autorais e mainstream. São milagres que se tornam possíveis. Estamos a conseguir fazer filmes populares. Nos Estados Unidos é mais difícil, porque a indústria é tão grande que, ou se é independente, ou se é mainstream. Nós estamos algures no meio.

É provável que um filme com a liberdade de movimentos de A Bola Negra faça falta aos Estados Unidos neste momento.
J.A. — A ver vamos se conseguimos lá chegar!

Uma última pergunta mais pessoal. Foram um casal na vida, separaram-se entretanto, continuam a trabalhar juntos. Se nunca tivessem sido um casal, A Bola Negra seria um filme diferente?
J.C. — Não faço a mínima ideia!

Interessa-me perceber até que ponto a vossa história comum está presente no filme.
J.C. — Se nunca tivéssemos sido um casal, não teríamos criado tudo aquilo que criámos. Evidentemente, tudo isto vem da nossa história juntos. Não sou capaz de fazer uma ucronia da minha própria vida. Teria de me sentar e trabalhar nisso, como fizemos com A Bola Negra. Mas há muito de nós no filme. Isso há.

J.A. — Em tudo. Desde Paquita Salas, Veneno e A Messias, sempre colocámos coisas de nós próprios naquilo que fazemos. Aqui não é diferente. Claro que sim. Mas é uma pergunta muito difícil, de facto. Não sei se teria sido diferente, quem sabe? A sério: quem sabe? Mas é verdade que colocamos imenso de nós próprios em todos os nossos trabalhos.

Também há uma alma romântica no filme. E frases que ficam na cabeça, como aquela que diz: “O coração de um maricas é um oceano profundo cheio de segredos.”
J.A. — Não a reconheceu?

Soa a familiar mas assim, à queima-roupa, não chego lá…
J.A. — É uma frase que picámos de Titanic! É a Rose que a diz, já mais velha. No lugar da mulher, metemos o maricón! A Bola Negra é uma homenagem a Titanic e, essa frase, um tributo ao filme, o seu remate definitivo! Quisemos fazer o nosso próprio Titanic.

J.C. — O mais bonito é que A Bola Negra esteja a chegar a tanta gente. Tão específico, tão espanhol, tão queer… E está a conseguir alcançar um público tão vasto. Isso também é um sinal, significa que o mundo está a aceitar caminhar numa certa direcção, apesar de ouvirmos constantemente o contrário. Também há coisas boas a acontecer.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.