Há uma tentação muito contemporânea de resolver problemas morais complexos através de soluções materiais simples. Uma pessoa fez algo moralmente condenável? Retira-se a obra. O autor tornou-se insuportável aos nossos olhos? Tapa-se o mosaico, muda-se o nome, esconde-se a fotografia, arruma-se o livro na cave. Há qualquer coisa de tranquilizador neste mecanismo: o mal fica aparentemente delimitado, nós ficamos do lado certo e o mundo regressa por alguns instantes à sua ordem. O problema é que a história, a arte e até a própria condição humana têm o péssimo hábito de não caber nesta arrumação. E, se queremos levar a moral a sério, temos de começar precisamente por não a transformar numa espécie de desinfetante cultural.
Volto ao caso de Marko Rupnik porque, depois do que escrevi anteriormente, me fizeram uma objeção que merece ser levada a sério. Neste caso, dizem-me, não estamos simplesmente perante a vida privada pouco recomendável de um artista. As acusações que lhe são dirigidas — e escrevo acusações porque o processo canónico continua a exigir as garantias próprias de um processo judicial — envolvem abuso sexual, psicológico e espiritual e, segundo algumas denunciantes, elementos da própria linguagem religiosa e artística terão sido envolvidos nesses mecanismos de abuso. É evidente que isto torna o caso especialmente doloroso e que não pode ser despachado com a facilidade de quem diz simplesmente: “uma coisa é o homem, outra é o artista”. A Santa Sé abriu um processo canónico judicial e, em julho deste ano, esclareceu que não existia ainda qualquer decisão dos juízes.
Mas reconhecer esta gravidade não resolve a pergunta que verdadeiramente me interessa. Pelo contrário, torna-a ainda mais necessária: a gravidade moral de quem produz uma obra transfere-se para a obra de tal maneira que esta fica moralmente contaminada? É aqui que começo a ter dificuldades. O mal não se torna mais mal por ter sido cometido por um sacerdote, como não se torna menos mal por ter sido cometido por um pintor, um professor, um médico, um político ou um pai de família. Um sacerdote tem responsabilidades específicas e acrescidas porque exerce uma autoridade espiritual e porque pode abusar precisamente da confiança que lhe é entregue. Isso constitui uma agravante séria. Mas a dignidade da vítima não depende do estado clerical do agressor. Se aceitarmos o contrário, criamos uma estranha moral por categorias profissionais: determinados pecados contaminariam a produção de certas pessoas, enquanto os mesmos pecados, cometidos por outras, teriam consequências culturais diferentes.
E é aqui que precisamos de critérios. Não estou a defender uma espécie de imunidade da arte, como se a palavra “arte” purificasse tudo aquilo em que toca. Há obras moralmente abjetas. Há arte feita expressamente para servir regimes criminosos, legitimar racismo, glorificar ditaduras, humilhar povos ou transformar a mentira política em beleza. Nesses casos, a dimensão moral pode estar dentro da própria obra, na sua intenção, na sua mensagem ou na função que desempenhou. Leni Riefenstahl não pode ser estudada ignorando a utilização do cinema ao serviço da propaganda nazi; Arno Breker não pode ser separado da estética monumental que colocou diretamente ao serviço do regime de Hitler. O problema aí não é descobrir, depois de o escultor morrer, que tinha uma vida privada deplorável. A relação entre criação e ideologia está inscrita na história da própria obra.
Ora é precisamente por isso que me parece intelectualmente preguiçoso tratar todos os casos da mesma forma. Uma coisa é uma obra que glorifica o mal; outra é uma obra produzida por alguém que praticou o mal. Uma pintura não comete adultério, um edifício não abusa de ninguém, um mosaico não tem cadastro. Podem transmitir ideias, servir poderes, manipular, provocar, ferir ou representar conceções do mundo que devemos discutir. Mas não recebem automaticamente a culpa moral de quem lhes pôs a mão. Parece uma distinção óbvia, mas estamos progressivamente a perdê-la.
Basta aplicar o princípio com alguma consistência ao património europeu para percebermos onde ele nos leva. Alexandre VI, o papa Bórgia, dificilmente será apresentado num manual como modelo de virtudes pontifícias. Durante o seu pontificado mandou decorar por Pinturicchio os apartamentos privados do Palácio Apostólico, hoje parte integrante do património dos Museus Vaticanos. As salas continuam lá, conservadas e visitadas. Contemplar aqueles frescos não é canonizar Alexandre VI. Preservá-los não absolve os Bórgia. A civilização europeia conseguiu durante séculos fazer esta operação intelectual relativamente simples: guardar uma obra e, ao mesmo tempo, formular um juízo moral severo sobre pessoas e épocas que estiveram na sua origem.
O mesmo vale para reis, mecenas e instituições. Uma parte considerável do nosso património nasceu em sociedades violentas, profundamente desiguais, marcadas por guerras, perseguições, escravatura, exploração e abusos de poder. Se a proveniência moralmente imperfeita fosse suficiente para retirar legitimidade ao objeto, não precisaríamos de restauradores: precisaríamos de equipas de demolição. Brasões, túmulos, palácios, igrejas, retábulos, pinturas, bibliotecas e monumentos teriam de passar por uma gigantesca inspeção retroativa à consciência dos seus autores, encomendadores e financiadores. E ninguém saberia exatamente onde parar, porque a história humana oferece muito pouco material produzido por santos certificados.
Talvez o problema esteja precisamente nesta necessidade moderna de fazer das coisas um prolongamento moral das pessoas. Queremos que o livro seja o escritor, que o quadro seja o pintor, que o edifício seja o arquiteto e que o mosaico seja o mosaicista. Mas uma obra, depois de criada, entra numa história que já não pertence exclusivamente ao seu autor. É apropriada por comunidades, atravessa gerações, recebe interpretações, suscita oração, escândalo, admiração ou rejeição. Um Cristo representado num mosaico não passa a representar os pecados do homem que colocou as tesselas na parede. Continua a representar Cristo. E, do ponto de vista cristão, isto é ainda mais evidente: a arte sacra não é objeto de adoração, é mediação. Ninguém entra numa igreja para se ajoelhar diante de Rupnik. Ajoelha-se diante de Deus.
Há, evidentemente, comunidades para quem uma determinada obra pode tornar-se pastoralmente insuportável, sobretudo quando as vítimas reconhecem nela elementos ligados à experiência de abuso. Esse sofrimento não deve ser ridicularizado nem diminuído. Uma decisão pastoral concreta pode ter razões legítimas que não precisam de ser transformadas numa teoria universal da arte. O erro começa quando passamos do “neste lugar, perante estas pessoas e estas circunstâncias, decidimos isto” para “uma obra produzida por alguém moralmente indigno deve desaparecer”. A primeira frase é discernimento; a segunda é um princípio. E são os princípios, não apenas as emoções suscitadas pelos casos extremos, que têm de sobreviver ao teste da coerência.
Até porque há uma ironia nisto tudo. Ao destruirmos uma obra para punir simbolicamente o autor, podemos acabar por lhe conceder um poder ainda maior sobre ela. Passamos a aceitar que o seu pecado é tão poderoso que consegue alterar retrospectivamente o significado de tudo o que criou. O autor deixa de ser apenas autor: transforma-se em proprietário moral eterno da obra. Não sei se essa é a vitória que queremos oferecer-lhe. Talvez uma comunidade também possa fazer exatamente o contrário: recusar que o agressor fique para sempre dono daquilo que representou. Recusar que a sua biografia seja capaz de sequestrar Cristo, a Virgem, um santo ou uma passagem do Evangelho.
Penso muitas vezes na Igreja de Santa Maria, no Marco de Canaveses. Todos lhe chamamos, por comodidade, “a igreja do Siza”. Sabemos o que queremos dizer: Álvaro Siza Vieira projetou-a e a sua arquitetura é inconfundível. Mas a igreja não é de Siza. Foi construída para uma comunidade e é essa comunidade que a habita, celebra, reza, casa os filhos e enterra os pais naquele espaço. O próprio município recorda que o projeto é de Siza, mas que a construção e dedicação da igreja nasceram também da vontade do povo do Marco de Canaveses. Esta distinção ajuda-nos: a autoria explica uma obra; não esgota a sua identidade.
Talvez seja isso que nos falta neste debate: aprender novamente a distinguir. Julgar pessoas quando devem ser julgadas. Fazer justiça às vítimas. Investigar instituições quando falharam. Reconhecer abusos de autoridade quando existiram. Contextualizar obras quando o contexto é indispensável. Retirá-las, em situações concretas, quando razões pastorais ou comunitárias suficientemente fortes o aconselham. Mas sem inventarmos uma espécie de pecado original dos objetos, transmitido pela mão do autor para a matéria.
Porque, quando deixamos de distinguir, deixamos também de ter critérios. E, quando os critérios desaparecem, sobra apenas a indignação de cada momento. Hoje retiramos um mosaico, amanhã um quadro, depois um livro, a seguir um nome, um edifício, uma música, uma estátua. Até descobrirmos, tarde demais, que a história inteira foi feita por seres humanos — essa espécie incómoda que é capaz de produzir beleza e horror, às vezes de forma assustadoramente próxima.
Preservar não é absolver. Contemplar não é venerar o autor. Estudar não é desculpar. E condenar justamente um homem não nos obriga a fingir que tudo aquilo em que tocou deixou, por isso, de ter valor. Ou conseguimos estabelecer estas distinções, ou não estamos a construir uma cultura moralmente mais exigente. Estamos apenas a construir uma cultura com medo da sua própria história.