Natal Amargo é feito de mágoas emprestadas pela vida, como aqui se apontou em Maio último, quando Pedro Almodóvar levou ao concurso de Cannes a sua 24.ª longa-metragem. O assunto dos ditos empréstimos não é novo neste universo — longe disso. Mas nunca foi tão complexo como desta vez. Pode até ser ponto de viragem da obra porque o cineasta maduro, que sabe não estar a ir para mais novo e enfrenta agora maleitas no corpo (já sublimadas em Dor e Glória, filme a que se voltará mais à frente), começa a desistir de controlar perfeitamente as peças do quebra-cabeças em que sempre nos envolveu para encarar outro tipo de medos (também já visitados, dir-se-á): quero abordar a realidade, mas sei, de facto, como capturá-la? E o que é mais importante: a vontade do autor no seu processo criativo, ou as pessoas que a criação pode ferir?

Há um rebuscado jogo de espelhos da estrutura narrativa de Natal Amargo que reconfigura o papel do realizador. Mas qual deles, perguntamos? É que este filme tem três. Encaixam-se um no outro como bonecas russas. O primeiro deles é Elsa (Bárbara Lennie), que abre o filme sentada num sofá, em noite de trovões. Estamos em Dezembro de 2004, Elsa faz publicidade, abandonou uma carreira de cineasta nos chamados “filmes de arte e ensaio”. É a ela que se dirige a quadra natalícia do título (que vem de uma canção de Chavela Vargas), disso restam poucas dúvidas. Sabemos logo de seguida que Elsa, a sua amiga Patricia (Victoria Luengo), que se está a divorciar, e o namorado Bonifacio (Patrick Criado), bombeiro e stripper, não passam afinal de personagens que estão a ser escritas em 2026 por outro realizador, chamado Raúl (Leonardo Sbaraglia).

Raúl, por sua vez, conduz o ponto de vista como um não-assumido — mas sugerido — alter-ego do próprio Almodóvar, que assim encontra, nesta dimensão pirandelliana, uma maneira subtil para autocriticar-se a partir de posição de defesa. Dito isto, Natal Amargo é menos um olhar sobre o mundo do que uma reflexão sobre o seu próprio funcionamento. E é um filme a meio-caminho de tudo, em vias de ser feito, passível de ser apagado e refeito, e de renascer, se tal for necessário. Um círculo inacabado, num momento em que tudo ainda pode ser imaginado e organizado antes das ideias se transformarem em imagens e sons. É importante sublinhar que, em Natal Amargo, Raul não é o cineasta que filma ou que hesita e decide na mesa de montagem. Não, Almodóvar coloca-o numa etapa anterior. Raúl é o cineasta que escreve e expõe as suas dúvidas — até mais do que isso, pois também desnuda, como se verá, os seus próprios limites éticos.

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Ora, um filme como este força-nos a colocar em perspectiva toda uma obra e a repensar nos seus pontos-chave. Por isso fomos a Madrid, à El Deseo, que fica nas imediações da Monumental de Las Ventas, a “catedral do toureio.” À entrada, guarda Agustín Almodóvar, irmão e produtor, o seu pequeno escritório envidraçado. “Continuamos a gerir este pequeno negócio de família com prudência”, contou Pedro mais à frente, na conversa que se segue, a propósito das suas aventuras na produção. Em Cannes, recusara dar entrevistas, assolado pela crise de tinnitus que o atormenta há anos e que o deixara esgotado, praticamente surdo de um ouvido. Fomos então ao seu encontro.

Mas voltemos aos pontos-chave do universo Almodóvar. Um deles é seguramente o matricial e sublime A Lei do Desejo (1987), primeira vez que, na sua obra, a personagem central é um realizador (interpretado por Eusebio Poncela). Antes daquele, porém, houve Arrebato, o filme maldito em torno da ideia da “vampirização do cinema” que Iván Zulueta (1943-2009) rodou em 1978, estreando-se oficialmente em 1979. Foi influência decisiva para Almodóvar, que então seguia Zulueta de perto. Eram amigos. Cavalgavam as noites da Movida madrileña e, no caso de Zulueta, em mais do que um sentido, pela dependência deste da heroína (que também está presente em Dor e Glória). Almodóvar chegou a dobrar uma das personagens de Arrebato. Um ano volvido, em 1980, estreava-se na longa-metragem, com Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón.

Há um cordão umbilical muito forte, mas escondido, entre Arrebato (também protagonizado por Eusebio Poncela), A Lei do Desejo, Dor e Glória (em que o realizador encarnado por Antonio Banderas contracena com Cecilia Roth, que teve em Arrebato um dos seus primeiros papéis) e que se propaga agora em Natal Amargo, alimentando este eixo, no fundo, toda a obra de Almodóvar. Entretanto, quiseram os astros que a data desta entrevista coincidisse com a estreia de Arrebato no circuito comercial em França, 48 anos depois de Zulueta ter rodado este filme único, e que durante tanto tempo permaneceu invisível. “Hoje, quando aparecem as listas dos melhores filmes dos últimos cinquenta anos do cinema espanhol”, palavras de Pedro, “Arrebato surge diversas vezes em primeiro lugar.”

Em Natal Amargo há um jogo de espelhos especialmente complexo. Inventou a personagem de Raúl, realizador que, por sua vez, está a escrever sobre Elsa, cineasta que não deixa de ser uma projecção dele próprio e das suas vulnerabilidades. De onde nasceu esta estrutura?
Há realmente um duplo alter-ego. Escrevo sobre um realizador que, de algum modo, sou eu, embora não seja preciso levar isto à letra. Muitas das frases importantes que ele diz, quase todas, aliás, poderiam ser minhas. Por exemplo, todo o diálogo final [entre Raúl e a personagem da sua assistente, Mónica/Aitana Sánchez-Gijón], que acho decisivo, é constituído por críticas e acusações que eu poderia fazer a mim próprio. Quando Raúl começa a escrever sobre si mesmo após um ataque de ansiedade que teve, acompanhado por uma forte dor de cabeça, também sou eu que ali estou. Aconteceu-me igual. É auto-ficção pura.

E a história de Elsa?
Essa é diferente. Às vezes, os escritores, quando falamos de nós próprios ou de outras pessoas, mudamos-lhes o género. Isso dá-nos uma certa novidade. O facto de Raúl escrever sobre si através de uma mulher permite-lhe ter alguma distância para se projectar e, ao mesmo tempo, inventar coisas novas. A história de Elsa é a que veio primeiro. Depois de terminar as cenas no hospital, surgiu-me a ideia de que a existência dela era uma ficção (ou melhor, uma ficção dentro da ficção) e que alguém estava a controlá-la a partir do futuro.

Gostei da ideia de alternar estas duas histórias, como se a de Raúl fosse a “real” e a de Elsa a história “inventada”, já transformada pela ficção. No momento em que nos sentamos diante de uma máquina de escrever ou de um computador, por muito que pensemos estar a partir de nós próprios ou de uma realidade concreta, imediatamente aparece a ficção. Mesmo quando temos uma origem real e concreta, é em ficção que se transforma aquilo que escrevemos.

As suas personagens são frequentemente condicionadas, assaltadas até, pela memória. Como o Pedro escreveu em tempos no seu livro Patty Diphusa e outros textos [ed. Quasi, com tradução de Pedro Tamen], “a memória é algo que se tem mesmo que não se queira.”
É verdade, e agora ocorre-me uma coisa: é por causa da memória que este exercício de falar de mim me torna tão duro comigo próprio. Ao mesmo tempo, é um exercício aliviador. E divertido. Por exemplo, em Dor e Glória, que é para mim o “filme gémeo” deste, a escrita do guião resultou ser tão dolorosa que houve um momento em que ponderei guardar o texto na gaveta. Apesar de tudo, são dores diferentes. A dor física e psicológica da personagem de Banderas está ligada a um luto: o da perda da inspiração. Ele está convencido de que não voltará a realizar filmes, embora ainda procure, lá no fundo, algo que ainda o entusiasme. Em Natal Amargo, a dor é sobretudo moral, isto é: Raúl está inspirado, descobriu uma fonte. Só que essa inspiração está baseada em dor alheia. E isso levanta problemas.

De ego? De ética?
Claro. Quando Raúl percebe que a grande inspiração lhe chega através do sofrimento da sua assistente, segue esse ímpeto. Um escritor é sempre uma pessoa egoísta. Quando encontra uma ideia, vai em frente, não consegue travar. Há uma pulsão que o empurra. Mesmo quando a ideia vem de alguém que sofre terrivelmente. Raúl tem consciência do que está a fazer. Sabe que, embora esteja a comportar-se como um filho da puta, vai continuar porque é um criador e as outras personagens dependem dele. É por isso que, no final, depois da discussão de Raúl e Mónica no jardim, as duas raparigas se sentam e olham directamente para a câmara, como se perguntassem: “E agora, o que vais fazer connosco, tuas personagens? Ficamos por aqui?” É destes lutos que fala Natal Amargo.

Não há algo de vampírico e voyeurista no próprio acto de criação? Há um momento em que Raúl  sai de uma sala de cinema, acaba de ver Peeping Tom [1960], de Michael Powell.
Sim, absolutamente. É vampírico. Uma das razões para aparecer o cartaz de Peeping Tom é precisamente essa. Admiro muitíssimo Michael Powell. Mas Peeping Tom fala também da imagem — neste caso, da imagem do máximo sofrimento de uma mulher sabe que, dentro de segundos, vai ser morta. Essa imagem de terror é aquilo que interessa ao fotógrafo. É um filme de terror, evidentemente, mas não o coloquei em Natal Amargo como referência. É uma obra que tem a ver com a imagem filmada e, ao mesmo tempo, com uma realidade que existe para lá da imagem. E, neste caso, essa realidade é terrível: é um assassinato.

Uma coisa que adoro em Natal Amargo: quando saltamos de 2026, dos smartphones e da imagem digital de alta definição, para 2004 e para aqueles telemóveis com teclas, em que as fotografias ainda eram quase borrões. Deixe-me mudar ligeiramente de assunto: este filme também é uma reflexão sobre a perda de privacidade?
Cada vez é mais difícil ter privacidade. Hoje em dia, utilizar um telemóvel já significa exposição. Eu próprio falo cada vez menos pelo telemóvel, porque não gosto, e sobretudo privo-me de usá-lo para falar sobre qualquer assunto íntimo. No mundo em que vivemos, quando falamos, estamos a pôr à vista a nossa vida. É curioso: aquilo que aparentemente deveria favorecer a comunicação entre os seres humanos, na realidade não é necessariamente assim. Roubam-nos a intimidade, sem que isso signifique uma forma de comunicação mais rica e produtiva.

Há também muitas emoções — e muitas lágrimas — em Natal Amargo. Nem sempre nos seus filmes choram as personagens tanto. E há, uma vez mais, Chavela Vargas — e La Llorona, a canção. O que procura naquela voz?
Neste caso, queria dar uma enorme importância à voz — à voz cantada, mais do que à própria canção. Uso uma versão de Chavela já no final da sua vida, quando ela já havia perdido muita potência vocal. Mas, como era uma grande artista, murmura a canção para guardar oxigénio e conseguir gritar no final: “¿Qué más quieres? Quieres más.” É tremendo.

Já perdi a conta às vezes que usou Chavela nos seus filmes… Vem desde Kika (1993), não?
Começou com Kika. Aliás, minto: foi em Saltos Altos! [1991]. Nesse filme usei a versão de Chavela de Piensa en Mi, mas quem a canta no filme é a Luz Casal, dobrando a protagonista [Marisa Paredes]. A Chavela tinha reduzido o ritmo da canção. Olhe: transformou-a quase num fado português. Depois disso recorri a Chavela muitas vezes, é verdade. Muitas.

E que procura nela, se é possível explicar?
Vi todos os concertos dela. E o teatro vinha abaixo. Chavela é a sacerdotisa da mulher abandonada. Fala sempre da paixão — da paixão erótica — mas muitas das suas canções tratam, fundamentalmente, do abandono e da solidão. Há também uma grande lição naquilo que ela nos transmite: depois do primeiro amor, existe o segundo. É preciso sofrer, é necessário conhecer a paixão e também saber que essa paixão se rompe. Essa é uma das maiores lições da vida. O segundo amor pode ser tão importante como o primeiro. Ou mais ainda. Ir mais além. Sempre mais. Quando Chavela entrava em palco, aquilo era quase como uma missa. E o abandono nela nunca era queixa, nada disso: era um acto de convicção, tinha uma força enorme.

Em Natal Amargo temos uma mulher que não foi abandonada exactamente da mesma maneira, mas que está, de algum modo, desamparada: o homem que ela ama trata-a mal, é-lhe infiel, está em Paris com a amante. A canção de Chavela, Amarga Navidad, diz-lhe directamente: “Vai-te embora. Vai-te daqui.” E é essa voz que impulsiona a personagem de Victoria Luengo a abandonar o marido.

É uma cena arriscada: Bárbara Lennie e Victoria Luengo, sentadas lado a lado, e o embate da voz de Chavela.
Sim, a cena é arriscada. Mas confiei muito nas duas actrizes, na sua capacidade de representar e, sobretudo, na expressividade de Chavela para passar a mensagem. Depois a personagem rompe com o marido, vai com a amiga para Lanzarote. Mas nem sempre existe uma única solução. Às vezes, quando temos de abandonar alguém, temos de a abandonar dez vezes. É como deixar de fumar: na primeira vez conseguimos durante dois meses, mas recaímos; na segunda conseguimos um pouco mais, mas voltamos a cair. Quando Patricia [Victoria Luengo] vai para Lanzarote, percebe que é incapaz de manter aquela decisão e regressa a Madrid, nas mesmas circunstâncias.

A parte de Lanzarote impressiona porque parece uma passagem para outro planeta. As paisagens negras e vulcânicas têm uma função dramática muito forte.
É uma paisagem incrível. A ilha está praticamente como há 200 anos, porque não fizeram nada de relevante a nível de construção. Foram muito inteligentes em conservá-la tal como era. É um lugar lunar, vulcânico, sem aquela paisagem que associamos normalmente a uma ilha. E o facto de ser uma paisagem negra é importante porque aquelas mulheres estão todas a fazer um luto. A Bárbara Lennie vive o luto da mãe, que morreu há um ano. A Victoria Luengo vive o luto do casamento, ao qual acabará por voltar. E a personagem de Milena Smit [Natália], o luto pela morte do filho, que não conseguiu superar. Disse às minhas actrizes que pensassem que aquele é um bom lugar para morrer. A ilha acaba por ter características quase de personagem.

É tão supersticioso como certas personagens suas, como Elsa, naquela cena do quarto do hospital?
Não sou. Não, de todo. Felizmente. Mas interesso-me dramaticamente pelas pessoas que o são. Acrescentam sempre alguma coisa à história. Tenho outras debilidades, mas não essa.

Soube há pouco que Arrebato, o mítico filme de Iván Zulueta, vai ter agora estreia comercial em França, ao fim de tantos anos no esquecimento. Foi um filme importante para si. Que significado tem esta estreia?
Naquela época, quando Iván estava a rodar, eu via-o continuamente. Fomos muito amigos até ele regressar à sua cidade natal, San Sebastián. Ele fez quatro dos cartazes dos meus filmes. Víamo-nos muito. Aliás, cheguei a rodar uma sequência para Arrebato que não ficou na montagem final. O que ficou de mim no filme foi a voz de uma personagem feminina, interpretada por Elena Fernán Gómez, que desaparece diante da câmara, engolida por ela. Iván não gostava da maneira como ela dizia as frases e queria transformar a personagem numa figura entre géneros, nem homem nem mulher, ou todas essas coisas ao mesmo tempo. Queria que fosse uma figura muito disparatada. Então chamou-me para fazer a voz e eu dobrei essa personagem. Fiz uma voz muito excêntrica, quase estridente, porque foi isso que Iván me pediu.

Esta estreia em França parece-me uma espécie de justiça poética. Arrebato foi terminado em 1979 e, em Espanha, não funcionou. Nem deu dinheiro: esteve uma semana em exibição. No seu tempo, só gostou dele quem tinha de gostar. Mas não conseguiu chegar a nenhum público. Depois, com o tempo, foi ganhando adeptos. Todos os que conhecíam Iván, assim como alguns críticos, foram reparando que começara a ganhar a reputação de filme de culto. Hoje, quando aparecem as listas dos melhores filmes dos últimos cinquenta anos do cinema espanhol, Arrebato surge diversas vezes em primeiro lugar. Seguramente que vai agradar muito aos franceses.

Não há uma linha a unir Arrebato a A Lei do Desejo, depois a Dor e Glória e agora a Natal Amargo? Ou o cinema como uma força capaz de devorar quem o faz…
Em Natal Amargo há uma cena que me recorda directamente Arrebato e já falei dela: quando, no final, as duas actrizes olham directamente para a câmara. E é a câmara que tem o poder. Elas estão em 2004 mas chegam imediatamente ao computador do realizador Raúl, em 2026. Como se a câmara fosse um túnel do tempo, feito através da imagem, através das lentes. Isso recorda-me o mundo de Arrebato, que fala da vampirização pelo cinema. Eu falo de outra vampirização, a do escritor, que depois converte o seu trabalho em filme.

Acha que o cinema pode ser perigoso? Pode fazer-nos mal, devorar-nos, como em Arrebato?
Sim. Tenho dito em várias entrevistas que um argumentista pode ser uma pessoa perigosa para os seus amigos, para os seus amantes e para as pessoas que o rodeiam. Emmanuel Carrère, que é um grande escritor francês de auto-ficção — talvez o melhor expoente desse género — disse numa entrevista que, se numa família existe um escritor, essa família entrará em conflito. Tento não incomodar, não prejudicar nem fazer sofrer as pessoas que me rodeiam. Às vezes falo delas, outras vezes não, mas nunca menciono nada que ache que possa fazer mal à outra pessoa, sobretudo porque, em geral, são amigos, são pessoas próximas.

Mas o cinema tem também alguma coisa de premonitório. Há algo no cinema que não é apenas representação: é uma espécie de ensaio para o futuro. E Arrebato é o exemplo perfeito. É um testamento. Desde o momento em que Iván o fez, em 1979, eu tinha a sensação de que ele não voltaria a sair daquele filme. E as razões são simples e podem dizer-se numa palavra: heroína. Existem os dois elementos — a vampirização pela heroína e a vampirização pelo cinema — juntos, através da mesma pessoa. E há algo de muito interessante nisso: não existe propriamente uma vítima. A vítima entrega-se. Decide fazer aquela viagem para o desconhecido. A câmara é uma máquina aterradora que lhe propõe qualquer coisa e queremos conhecê-la, porque a nossa vida nos aborrece.

Na sua vida profissional, teve alguém como a Mónica [Aitana Sánchez-Gijón] de Natal Amargo, a assistente de Raúl que o confronta com evidências de que ele não queria falar?
Não. Fui eu próprio que o fiz, comigo e contra mim mesmo. Fui eu próprio a acusar-me, à frente de todos. É um exercício de autocrítica, embora não seja preciso tomá-lo literalmente. E é muito positivo. Por exemplo, há um momento em que Mónica lhe diz para deixar de falar da mãe. Eu já falei da minha mãe três ou quatro vezes. E é verdade: talvez devesse deixar de a utilizar como personagem. Há várias coisas que a Mónica diz e que eu próprio poderia ter dito. Mas Natal Amargo não é um filme terapêutico, porque, no fundo, eu transformo o realizador quase num vilão. Foi muito refrescante. Diverti-me a fazê-lo.

As sequências finais, os últimos vinte minutos, foram as que mais ensaiámos. Como eram apenas dois actores, pudemos fazê-lo. Ensaiámos durante dois meses, porque era muito difícil falar de coisas tão abstractas como a criação, a inspiração ou a relação entre a realidade e a ficção. Para eles, porém, essas coisas não são abstractas: são o mundo em que vivem. E eu queria falar delas.

Natal Amargo acaba com uma ideia de reinício, de renascimento?
Sim. Há um reinício, um novo princípio. E um novo princípio apaixonado, porque aquele que escreve tem finalmente a certeza de que encontrou aquilo que quer escrever.

Era Buñuel quem dizia — e cito de memória — que os filmes, às tantas, adquirem vida própria e seguem o seu próprio caminho. Concorda com isto?
Uma coisa é o filme que o realizador fez e que permanece na sua memória e na sua consciência. E essa memória também muda com o tempo. Felizmente, no meu caso, o tempo tratou muito bem os meus filmes, tanto em relação ao público como em relação a mim próprio. Mas, no momento em que se estreia um filme, ele ganha outra vida, sim. Concordo. É como disse Buñuel. E não ganha apenas a vida que tentámos dar-lhe, a partir da intenção com que foi feeito. O filme pode transformar-se em mil filmes diferentes, sempre que é visto por mil espectadores diferentes. E todas estas versões e reacções são legítimas, as boas e as más, pois partem do original. Significam que o filme está vivo e que o espectador também está vivo, que se atreve a reagir — às vezes bem, às vezes mal.

Queria terminar a perguntar-lhe pelo Pedro Almodóvar “produtor” e pela relação com o seu irmão Agustín. Continuam a encontrar energia para produzir os filmes dos outros, depois dos vossos? No ano passado, Sirât, de Oliver Laxe. Este ano, La bola negra, de Javier Ambrossi e Javier Calvo.
Vai tudo a pouco e pouco. A El Deseo começou por ser uma companhia familiar pequena. Depois, quando começou a correr-nos bem, o nosso interesse passou por ajudar os filmes e os guiões de que gostávamos, favorecendo as pessoas que estavam a começar, sobretudo mulheres. Desde o princípio, começámos a produzir filmes de Isabel Coixet, Belén Macías, Lucrecia Martel, entre outros. Continuamos a gerir este pequeno negócio de família com prudência. A minha intervenção é muito simples: leio o argumento, as diferentes versões, transmito a minha opinião ao Agustín, falamos sobre isso e decidimos se o filme deve ou não arrancar. Depois de decidirmos, é o Agustín que trata de todos os outros aspectos da produção. Temos gostos muito semelhantes, por isso apoiamo-nos mutuamente.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.