Constituindo — pode dizer-se — o catálogo da exposição que esteve patente no Centro Cultural de Cascais (embora no colófon se diga que é “publicado por ocasião” dela), este álbum é uma realização da galeria lisboeta de fotografia contemporânea Ochre Space (Rua da Bica do Marquês, 31A, à Ajuda), fundada em meados de 2023 por João Miguel Barros, também ele fotógrafo, e afinal o curador desta exposição que trouxe a público o trabalho de Domingos Dias Martins (1919-2002) como representante da “fotografia vernacular portuguesa”, “memória de um território e de um modo de vida” e testemunho de “uma cultura rica e multifacetada que importa salvaguardar” (Barros, p. 5). Pela segunda vez, o portefólio deste amador foi exibido no país, quase 50 anos depois de ter sido mostrado na Escola Superior de Belas-Artes pela sua Associação de Estudantes, com a colaboração de João Freire, em condições concretas que não se esclarecem, mas que não passou despercebida ao historiador de fotografia António Sena, aliás à época aluno ou já professor da ESBAL, creio.

Em 2026, a singularidade desta exposição foi ainda acrescida pelo invulgar grupo de figuras implicadas: António Barreto, igualmente fotógrafo, e bom fotógrafo, pela Fundação “La Caixa”, financiadora do projecto, o cineasta Luís Filipe Rocha, o advogado e colunista Francisco Teixeira da Mota, o geógrafo Jorge Gaspar e, como já vimos, o curador, galerista e fotógrafo João Miguel Barros, que caracteriza Dias Martins como “um autodidacta de vistas apuradas”, “mestre de si mesmo” naqueles anos 1950 em que o país foi visitado e fotografado por um número invulgar de grandes mestres do ofício, transportando consigo as “correntes estéticas internacionais mais em voga no seu tempo” (p. 30).

A história de vida de Domingos Dias Martins — contada por pormenor por Luís Filipe Rocha — quase dava para um filme. Nascido no lugar de Cela ou Sela, na margem direita do Alto Cávado, no concelho de Montalegre, filho de pai incógnito, e primo afastado do comunista Bento Gonçalves (1902-42; v. p. 13), veio para Lisboa com a mãe em 1923. Seis anos mais tarde, ela emprega-se como criada de servir interna no palacete de Pedro Teotónio Pereira e Isabel Van-Zeller Palha, que proporcionou a Domingos estudos no Colégio Francês. Em 1933, porém, tudo muda e com 14 anos ele está empregado como garçon no belo Café Royal, ao Cais do Sodré, pouco antes de entrar no Arsenal da Marinha, onde ficou por quatro anos, “período decisivo da sua formação cívica e política” (p. 13). Dali passou, tirado o curso de desenho geral na Escola Industrial Fonseca Benevides, para ajudante de mecânico de aviões na Doca do Bom Sucesso, em Belém. Em 1942, a mãe consegue-lhe emprego no Secretariado da Propaganda Nacional, de António Ferro, onde ficaria por quarenta anos. “O convívio com os fotógrafos do SPN e o afluxo a Lisboa de refugiados da Segunda Grande Guerra — admite Luís Filipe Rocha —, muitos deles exibindo e usando máquinas fotográficas, podem ter contribuído para o despertar do interesse de Domingos pela fotografia” (p. 14).

Usará três máquinas: uma Kodak Brownie Dakon Shutter, 100 mm, f: 63; de 1950 a 1980 uma Ikonta, 75 mm, f: 1.35; e nos derradeiros anos uma Canon, 50 mm, f: 1:1.8. Quando Teixeira da Mota o conheceu em finais de 1974, viu-o a mostrar as suas fotografias pelos corredores do Palácio Foz, “muitas vezes, meras provas de contacto, [pois] não tinha dinheiro para mais” (p. 17). Viajariam juntos muitas vezes, inclusive às terras barrosãs, onde o reconheceu exultante ao descobrir “o motivo ideal, o ângulo ideal, a luz ideal”, e certamente terá sido dos raros que viu o “tesouro único e encantado” das largas centenas de negativos fotográficos a preto e branco que tinha na sua casa, na Rua das Gáveas, no Bairro Alto. Embora as imagens que podemos observar em Cascais e folhear neste álbum-catálogo aparentem ser dos anos 1940-50, Rocha diz que após Abril de 1974 “Domingos dedica-se intensivamente à fotografia”, são-lhe pedidas imagens “para ilustrar diversas publicações” (p. 14), sem as especificar, e que fotografará no Gerês transmontano durante “longas temporadas” depois da reforma e já pelos anos 90 adentro.

Sobre o inventário, conservação e destino deste portefólio fotográfico que cumpre quase meio século, portanto, é que nada ficamos a saber, mesmo depois de Teixeira de Mota nos dizer que “o seu tesouro encantado, o seu espólio fotográfico, era, no final da vida, um motivo de preocupação para o Domingos; por mais de uma vez, tinha sido sondado para o vender, mas o Domingos não queria separar-se daquele universo que construíra ao longo dos anos e queria ter a certeza de que o mesmo seria preservado e respeitado” (p. 19).

É no mínimo espantoso que, saído da sua terra natal com apenas 3 anos de idade, e portanto sem ali ter criado vivências bastantes para alimentar uma nostalgia de imigrado, Domingos Dias Martins tenha concentrado em Cela e arredores, e na sua gente — isto é, aquela que não emigrou, para Angola, por exemplo (v. p. 22) —, o motivo da sua expressão artística, dando dignidade às pessoas que encontra pelos caminhos (v. pp. 47, 81 — duas excelentes fotografias), nos trabalhos do campo (p. 77), reunidas para o retrato de grupo entre casas de pedra e colmo ou surpreendidas a meio duma merenda durante um passeio pelas serras, em que provavelmente também participou (p. 65). Barros chamou-lhe “a sua zona de conforto” (p. 29), porém não creio que esta expressão hoje tão em voga se lhe aplique, pelo que fica à vista.

As três mulheres que peneiram na imagem da p. 42, e outras ainda, como as das pp. 44-45 ou 36 e 39, 46, 50-51, 53 e 78, podiam constar sem favor algum da reportagem de Maria Lamas As Mulheres do Meu País, publicada em fascículos entre 1948 e 1950. No retrato do guarda republicano e de sua mulher, baixa, de braços cruzados e ar de poucos amigos, podemos efabular sobre quem verdadeiramente mandaria lá em casa (p. 49)… São poucas porém muito belas as fotografias de paisagem, pp. 68, 71, 74, 89, 33, 61, mas aquela do compacto rebanho de cabras subindo ladeira da aldeia, entre paredes de pedra aparelhada e telhado de telha nova, ou aquela que lhe segue na p. 70, ganhariam decerto um prémio de salonismo, se acaso o “rebelde” (sic) fotógrafo a eles concorresse (outro ponto a que parece faltar alguma investigação subjacente a este artista amador). Os caçadores e os cães pisteiros estão em evidência, como não podia deixar de ser — um coelho-bravo é sempre um coelho-bravo… —, mesmo quando o rigor do inverno e da neve cobre as serranias e planaltos de granito, e a roupa em uso não parece ser grande coisa.

Estamos afinal em territórios pobres e muito remediados e, por isso, foi excelente ideia a convocação do geógrafo emérito — hoje com 84 anos — para contextualizar o Gerês transmontano ao tempo destas imagens e da própria vida do fotógrafo, que ele aproxima inevitavelmente ao “seu contemporâneo” (p. 24) o andarilho Miguel Torga (1907-95) e ao seu afamado Diário. A freguesia de Outeiro, em que actualmente se integra Cela, tinha 567 habitantes em 1950, hoje são 143, e “os números da demografia mostram na sua brutal crueza como foi rápido o estertor final de uma cultura milenar que conseguiu em diferentes momentos equilibrar as tensões das relações (trocas) desiguais entre o local, o nacional e o global” (Gaspar, p. 23). O discípulo de Orlando Ribeiro diz então que “as fotografias de Domingos revelam-nos um mundo que se vai apagando aos soluços, lentamente” (p. 25), um viver comunitário de entreajudas e uma cultura agro-pastoril consistente porém sob ameaça, que Torga encontrou em Vilarinho das Furnas como “harmonia social em pleno funcionamento, sem polícias fardados ou à paisana” (cit. p. 26). E é de facto o que pressentimentos sobretudo nos retratos de grupo, em que sobressai a forte expressão facial de todos, homens e mulheres, velhos e novos, ou naquela fotografia de dois caminhantes serranos com varapaus da p. 87 — gente rija, pronta para o que der e vier…