Novo filme do napolitano Leonardo Di Costanzo, Elisa — digamo-lo sem rodeios — é uma investigação psicológica à mente de uma assassina. Ao longo do filme, Alaoui, um criminólogo francês (Roschdy Zem), visita na prisão a personagem do título (Barbara Ronchi), condenada a uma pena de 20 anos por ter morto a irmã mais velha e reduzido o cadáver a cinzas. O presente do filme é assaltado por flashbacks do crime, viagem sem regresso à memória do homicídio, ocorrido dez anos atrás. Foi este o filme que Di Costanzo, com quem conversámos esta semana por video-chamada, mostrou a concurso no Festival de Veneza do ano passado, inspirado no caso verídico de Stefania Albertani (também conhecido por ter-se tornado o primeiro caso judicial em Itália em que a neurociência foi aplicada). Não é assunto fofinho, que suscite vontade de “entretenimento”. Se anda à procura de Cinderelas, o melhor é ficar à porta.

Quando Elisa começa, o crime da história é passado. No entanto, o presente é assombrado pelo que aconteceu e o filme retira disso uma tensão que evoca o thriller. O que é que o levou a construir a narrativa desta maneira?
Quando fazemos uma escolha narrativa ou dramática, ou quando organizamos um determinado relato, o próprio tema abordado acaba por dar-nos uma indicação do caminho a seguir. Aconteceu-me isto nos meus filmes anteriores. É algo que me faz pensar no cinema de Francesco Rosi [1922-2015, também ele napolitano e autor de Salvatore Giuliano e O Caso Mattei, entre outros]. Quando Rosi se apaixonava por um tema, por algo que o tocava profundamente, perguntava-se qual seria a melhor forma de o fazer e, nesse confronto entre ideias e possibilidades, inventava uma forma de fazer. Podia assim passar de uma espécie de quase-reportagem, em que assumia o papel de jornalista de investigação, a abordagens neo-realistas ou coisas assumidamente encenadas, muito mais teatrais. Os seus filmes são tão diferentes uns dos outros que, por vezes, nos perguntamos como este ou aquele puderam ser realizados pela mesma pessoa. Elisa colocou-me a mesma pergunta.

O que é que o levou a fazer este filme? O caso verídico em que ele foi inspirado?
Não só. Elisa deve muito à minha experiência em Ariaferma [filme anterior de Di Costanzo, de 2021], em que trabalhei a relação entre prisioneiros e guardas prisionais. Esse filme [interpretado por Toni Servillo e Silvio Orlando] abria a possibilidade de um encontro, de um verdadeiro debate, entre esses dois grupos, que estão em lados opostos da barricada. Ao mesmo tempo, disse a mim próprio que a lógica de ter bons num lado e maus no outro de nada serviria se o delito do condenado fosse de extrema gravidade. E quantas vezes não ouvimos nós, na televisão ou na rádio, falar de alguém que cometeu um crime de sangue bárbaro, um acto horrível? Quando isso acontece, queremos saber os porquês. Procuramos entender o que aconteceu. Sentimos medo do que nos é contado.

O cinema pode combater esse medo?
Eu perguntei-me se, através de um filme, poderia enfrentar essa sensação. Quis olhar a maldade de frente, sem perdão nem complacência. Sem esse gosto mórbido que consiste em ver o mal como um espectáculo que está distante. Também quis oferecer ao espectador uma suspensão do julgamento sumário. Porque todos nós já pensámos em cometer delitos – mas só alguns passam ao acto. Todos nós somos “produtores de maldade”, digamos assim. E a tradição católica intensificou esta ideia.

Não sou crente, evidentemente. Mas o Diabo faz parte de nós, está presente em nós, não é por acaso que a humanidade o inventou e lhe deu uma representação. Por outro lado, sempre fui um grande admirador das pessoas que, por vocação ou espírito religioso, se aproximam e tentam compreender alguém que cometeu uma atrocidade. São pessoas que testam a nossa humanidade. Levam-na ao limite. Quando um crime horrível é cometido, tentamos afastar-nos ao máximo do criminoso. Pensamos logo: “aquele que matou é diferente de nós.” Tranquilizamo-nos com isso.

Não querer olhar para o criminoso, ou evitá-lo, pelo menos, também é uma auto-defesa. Ora, o seu filme obriga-nos a olhar para Elisa em grande plano. O valor do filme deve muito a esta frontalidade.
Exactamente. No cinema, o espectador tende a ligar-se ao destino do protagonista. Deseja que ele supere as dificuldades. Quer que ele chegue ao fim do deserto ou, como Ulisses, que regresse a Ítaca. Ora, em Elisa, a protagonista cometeu um crime atroz. Sabemo-lo desde as primeiras cenas. Não é possível estabelecermos uma ligação com esta personagem. Não há identificação possível. Contudo, à medida que vamos seguindo a história, damo-nos conta de que a personagem de Elisa é uma mulher comum, vem de um estrato social confortável, com problemas familiares, certo, mas quem não os tem? E a dado momento, esta pessoa, em tudo normal, perde a razão e passa ao acto. Porquê? Foi isto que me interessou.

Elisa vai propôr-nos uma expiação, numa prisão que parece uma utopia. Essa prisão não existe. Foi inventada por si. Como construiu aquele espaço?
Mesmo quando faço ficção, permaneço, de certa maneira, ligado à minha experiência de documentarista, trabalhando com coisas que vivi, observações que presenciei. O que é formidável na ficção é que ela permite-nos inventar algo de novo a partir de tudo isto e de experiências que existem. Nos países nórdicos, existem prisões experimentais cujo primeiro objectivo não é a punição mas a recuperação do ser humano. Esses estabelecimentos começam agora, a pouco e pouco, a chegar ao resto da Europa. Já há uns quantos em Itália. Permiti-me criar um desses estabelecimentos, desde logo rodeado por um bosque, para me concentrar no drama interior daquela mulher. E a prisão foi-se construíndo a pouco e pouco, quase como um estaleiro, um espaço teatral que se foi erguendo para os actores. Eu nunca quis fazer um filme sobre prisões.

Do ponto de vista emocional, Elisa é muito exigente para os intérpretes: Barbara Ronchi e Roschdy Zem. Comecemos por Barbara, que é capaz de passar por todos os espectros que podemos imaginar de um ser humano: por vezes doce, angelical, ingénua, noutras parece facínora, maquiavélica, perversa.
Quando os dois criminólogos que interrogaram Stefania Albertani me enviaram a transcripção dos diálogos que tiveram com ela — doze encontros de duas horas cada — dei-me conta de que tinha nas mãos um volume de material extremamente denso a nível psicológico. A condenada, de resto, não só havia estudado e obtido um diploma em Direito na prisão como conhecia muito bem o trabalho dos criminólogos. Sabia que, ao participar daquela experiência, era suposto ir ao limite dos seus erros e da sua culpabilidade. A partir do momento em que ela aceitou participar, deu provas de querer acertar contas consigo própria. Mas, até chegar a esse fim, houve imenso medo, recuos, mentiras, manobras de sedução… Dei-me conta disso à medida que folheei aquele documento de 250 páginas. Quando comecei a trabalhar com a Barbara, pedi-lhe então que procurasse toda esta riqueza de atitudes com todas as transformações que a personagem atravessa. E isso levou-nos a um trabalho enorme nos ensaios. Começámos em Outubro para rodarmos no Março seguinte: seis meses de preparação. A Barbara acabou mesmo por aprender francês neste período, era uma língua que ela não dominava por inteiro.

Controlou todos os momentos dessa preparação?
Não, prefiro preparar os actores de forma a que eles acabem por propôr-me coisas à medida que vão trabalhando o texto. É preciso deixá-los jogar e dar-lhes espaço para isso, é como se estivessemos a treinar o Maradona. Depois de trabalharmos imenso juntos, dei-lhes 15 ou 20 dias de distância, descobrindo o resultado final quando eles regressaram. No fundo, Elisa é um documentário sobre dois actores excepcionais que interpretaram personagens preparadas por nós.

Quanto a Roschdy Zem, é impossível ver este filme sem pensar no papel dele no policial Roubaix, Misericórdia, de Arnaud Desplechin…
É por causa de Roubaix, Misericórdia, precisamente, que ele está em Elisa. Gosto muito desse filme. Roschdy é uma estrela em França, surpreendeu-me a rapidez com que aceitou o papel. Pediu-me que o visitasse em Paris. Encontrámo-nos num bar e colocou-me imensas questões, não sobre a personagem, mas sobre mim, o meu trabalho e o que me levara a escrever este guião sobre aquela mulher condenada. A história tocou-lhe imenso, creio que por razões pessoais e até familiares. Roschdy percebeu imediatamente que o papel ia ser duro e difícil e que era preciso aprender a escutar. Pediu-me também para falar com os criminólogos do caso. Passámos uma tarde juntos em Roma.

Porque não manteve os dois criminólogos no filme, conservando apenas uma personagem?
Na história real, foram dois, efectivamente, por uma questão de equilíbrio e até de sanidade mental. Este assunto foi cientificamente estudado. Uma só pessoa não basta. Trabalhando em conjunto, eles entreajudam-se a manter uma distância indispensável. Já para o filme, duas personagens só me trariam problemas. Não queria que a atenção do espectador se desviasse do foco: o drama interior de Elisa. Não queria que as personagens dela e do criminólogo se tocassem, sequer, embora no filme isso aconteça, num momento especialmente emotivo e que não estava escrito. Mas os actores chegaram a esse ponto. E eu guardei esse momento na montagem.

Recusa sistematicamente a facilidade emocional?
Sim. Isso é muito importante. O espectador pode criar uma ligação com o destino de qualquer personagem. Se estamos com ele, se o ouvimos respirar, se vemos o seu suor, se percebemos os seus pensamentos e momentos de fragilidade, até podemos criar uma ligação com a pior das pessoas. Pode ser perigoso.

Os flashbacks do filme, que remetem para o crime ocorrido 10 anos antes, também são tratados de uma forma particular. Entram na narrativa sem aviso. Passado e presente diluem-se no mesmo tempo da acção.
Eu não gosto muito de flashbacks, em geral. Tenho a sensação de que servem sempre para explicar qualquer coisa. Aqui, queria que o passado fosse o estado de espírito de Elisa. Não é um tempo objectivo: é o da sua memória. Era preciso que compreendêssemos que o passado está a ser contado a partir do ponto de vista daquela mulher. Ou seja, não é um passado distante. É um presente mental.

Elisa pode conduzir a uma forma de perdão?
Espero que sim, mas não sei se o perdão se adequa ao filme. O perdão é algo extremamente pessoal. É um sentimento unidireccional. A escuta, pelo contrário, é relacional. É por isso que prefiro falar de escuta. O perdão implica muitas coisas. É uma palavra complicada. Mas a escuta está ligada à relação. Pressupõe que somos dois na equação. Talvez seja isso que espero do filme: que permita olhar, escutar, atravessar uma experiência. Há já muitos anos, quis fazer um filme sobre uma pessoa que conheci, uma freira de Nápoles que não hesitava em abrir a porta da sua casa às pessoas mais marginalizadas: ladrões, mafiosos, traficantes de droga. Ela tinha um pequeno apartamento onde as pessoas iam e se conversava. Havia sempre uma cafeteira ao lume. Um dia, fui de carro com ela ver uma família ligada ao tráfico de heroína e perguntei-lhe: “Porque é que faz isto, como é que não consegue julgar? Esta gente ganha dinheiro com a morte.” E ela respondeu-me: “O importante é estar.” Estar ali, ao lado daquelas pessoas. Isso basta. Esta lição de vida é algo a que tento constantemente chegar através do cinema.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.