Porquê guilty pleasure? Talvez seja preciso começar por Detroit, essa cidade com cheiro a combustível que tanto alimentou a cinematografia americana. Mas também pelo ano — 1977 — e pelo chamamento aos filmes dessa década. Motor City arranca, de facto, em Detroit 1977. É um pastiche assumido de um tempo e de uma forma de fazer cinema. Em simultâneo, poucos filmes contemporâneos são tão genuínos no gesto artístico que propõem como este, influenciado que é pelo film noir, pelo cinema de acção e suas variantes (a Blaxploitation) e tantas novelas gráficas norte-americanas (Frank Miller, mas não só) que se alimentaram daqueles géneros.

Importante sublinhar desde já, em jeito de aviso à navegação: história de gangsters em que dois homens vão disputar a mesma mulher amada, a ferro e fogo, Motor City é um filme praticamente sem diálogos — para dizer a verdade, só apanhei um, e pelos dedos das mãos se contam todos os vocábulos dos seus 106 minutos. Voltámos a comprovar isso esta terça-feira, num visionamento matutino para a imprensa em que, além deste escriba e da representante da distribuidora, só compareceram na sala três senhoras do IGAC (o organismo que se ocupa da classificação etária de cinema), a quem demos dois dedos de conversa. O resto da imprensa foi em peso para o visionamento concomitante do novo Homem-Aranha — fracote, ao que parece. Mal sabem o que perderam.

Por falar nisso: será Motor City visto entre nós, visto realmente, com olhos de ver, pela crítica e pelos espectadores? O arranque nas salas do lado de lá do Atlântico, quinta-feira passada, foi péssimo. De pouco adiantou o elogio da revista Variety, que o descreveu como uma “ópera de Scorsese sem diálogos”. Desalinhado do gosto dos grandes estúdios, Motor City não vem propriamente das catacumbas do cinema americano (custou 30 milhões de dólares), mas é um thriller demasiado experimental para se impôr no mainstream. Não é preciso ser bruxo para adivinhar que será um flop: basta vê-lo, percebe-se depressa que os palatos de hoje não o podem saborear. Mas talvez alguns o provem, por curiosidade. Digamos que é um filme de culto que ainda não se tornou de culto.

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No ano passado, em Veneza, longe deste marasmo, houve antes algazarra e da grande. As alas mais cinéfilas do festival esgotaram depressa as sessões do Lido, onde o filme foi exibido, fora de concurso, antes de rumar a Toronto. Já referenciado em Veneza graças ao anterior Old Henry (2021), filme não menos exquis, Potsy Ponciroli (Los Angeles, n.1981), rodeado de equipa exuberante, fez a festa e pintou a manta ao lado da mulher, Amber, e do elenco principal do filme: Ben Foster, Shailene Woodley, Lionel Boyce, Pablo Schreiber e Amar Chadha-Patel.

Alan Ritchson, o protagonista, estava em rodagem, não pôde estar presente. No filme, ele chama-se John Miller. Naquele ano de 1977, em certa noite em que os Ramones passam por Detroit para dar um concerto, Miller cai de quatro por Sophia (Shailene Woodley), a namorada do gangster Reynolds (Ben Foster). É rivalidade que ali nasce e vingança que há-de durar até ao último segundo de filme — olho por olho, dente por dente — com um amaldiçoado anel de noivado pelo meio. O bera lá faz a folha ao inocente, que vai injustamente parar à cadeia. E mais não se diz, embora seja preciso sublinhar isto: não há em Motor City uma cena, uma só, que não seja construída com um extraordinário rigor e fidelidade à época, à medida que a estranheza do “thriller sem palavras” se instala em nós — como se este filme viesse recordar-nos que o cinema ainda tem o direito de se libertar das palavras, ser só coisa para olhos e ouvidos, nada mais. Há cenas de luta exemplarmente coreografadas e uma delas, dentro de um elevador com “dois gatos no mesmo saco”, é digna de admiração e de estudo para quem trata o cinema de acção com um mínimo de seriedade. Por último, mas não menos importante: em Motor City, quem manda é o ralenti. O rei absoluto. Figura de estilo a impôr-se sobre qualquer outra. O leitor do Observador fica assim com as cartas na mesa. Vai a jogo?

Voltemos a Veneza 2025. Na preparação do festival, a distribuidora Cinemundo abrira-nos o caminho para a conversa com Potsy que se segue.

Enquanto via Motor City, dei por mim a pensar no cinema mudo. Não pela interpretação dos actores, que nunca é afectada para se parecer com o mudo, mas porque o espectador tem de reaprender a aceitar um filme construído desta forma. Pensou nisso durante o processo?
Sim, essa ideia esteve presente. Acredito que o público é inteligente. Os espectadores conseguem esperar. Podemos mostrar-lhes uma situação e só explicar o seu significado três, ou quatro, ou dez minutos depois. Há momentos no filme em que não se percebe imediatamente por que razão algo acontece, mas mais tarde tudo faz sentido. É o caso do modo como revelamos, em fragmentos, a forma como as personagens de Alan Ritchson e Shailene Woodley se conheceram. Quando o filme termina, espero que o espectador sinta que compreendeu toda a história.

A narrativa, quase sem diálogos, demonstra que é possível contar uma história desta forma e ser plenamente compreendido?
Esse era, precisamente, o desafio. A história, no fundo, é familiar. Todos já vimos filmes de vingança: o protagonista é traído, vai para a prisão, regressa e vai ajustar contas. Também já vimos triângulos amorosos e relações marcadas pelo sofrimento. A dificuldade estava em contar essa história dentro da estética do noir dos anos 70, mas com uma abordagem contemporânea, praticamente sem diálogos. Ao mesmo tempo, era importante manter a narrativa simples. Isso dava-nos liberdade para sermos mais criativos na forma de contar a história. Se tentássemos fazer um filme como Inception [A Origem, Christopher Nolan], sem diálogos, seria impossível.

Qual é a sua ligação a Detroit?
A escolha da cidade já vinha do argumento de Chad St. John, que situava a história em Detroit, na década de 1970. Curiosamente, sou adepto dos Detroit Lions [equipa de futebol americano da NFL], embora nunca consiga explicar porquê. A cidade fascina-me. Houve uma época em que estava no topo do mundo e, quando a indústria automóvel entrou em declínio, perdeu muito da sua força. Mas Detroit nunca desapareceu. Continua sempre a reinventar-se. É uma cidade de sobreviventes e os seus habitantes têm um enorme orgulho nela. Além disso, é lindíssima, tanto pela arquitectura como pelo desenho urbano. Está a viver um renascimento e acho isso extraordinário.

Antes de Motor City, apresentou aqui Old Henry. Sei também que trabalhou em videoclipes e publicidade. Há uma fusão dessas experiências no seu cinema que considero muito singular. Até que ponto esse percurso foi importante para o resultado que vemos hoje?
Foi fundamental. Comecei a realizar videoclipes e, nesse formato, temos apenas três ou quatro minutos para transmitir toda a emoção de uma música. Podemos optar por criar uma peça visual abstracta ou contar uma história. Sempre preferi contar histórias. Os meus videoclipes eram pequenas narrativas, quase sempre sem diálogos, talvez com uma ou duas frases no início ou no fim. O desafio era contar uma boa história naquele curto espaço de tempo. Essa experiência levou-me a privilegiar imagens fortes: câmara lenta, enquadramentos muito trabalhados, momentos visualmente marcantes. Em Motor City, por exemplo, há cenas em que o Alan aponta uma arma enquanto faíscas surgem atrás dele. São imagens que têm uma força gráfica. Por outro lado, os videoclipes obrigam-nos a trabalhar depressa e com orçamentos reduzidos. Aprendemos a decidir rapidamente, a perceber quando já temos o plano de que precisamos e quando é necessário repetir. Eu também montava os meus próprios videoclipes, por isso, enquanto filmo, sei imediatamente se tenho o material de que preciso ou não. Isso torna todo o processo muito mais eficiente.

Nunca fiz o percurso tradicional dos realizadores que passam anos em grandes produções a observar outros cineastas. Quando comecei a fazer longas-metragens, sabia como queria trabalhar, mas não existia um modelo único a seguir. Via masterclasses, documentários sobre bastidores de filmes e aprendia com isso, mas acredito que cada realizador acaba inevitavelmente por encontrar o seu próprio método.

Durante a rodagem costuma surpreender-se com novas ideias ou segue o plano de forma rigorosa?
Bom, nesse ponto, a preparação é absolutamente essencial. O meu director de fotografia, John Matysiak, é um dos meus melhores amigos e trabalhámos juntos durante cerca de dez semanas antes de começarmos a filmar. Passávamos praticamente doze horas por dia juntos. Tomávamos o pequeno-almoço, o almoço e o jantar em conjunto. Estávamos em Nova Iorque e íamos todos os dias de bicicleta eléctrica para o estúdio. Esse período de preparação permitiu-nos discutir constantemente o filme, trocar referências visuais e construir uma linguagem comum. Quando chegamos ao set, cerca de 70 ou 80% do dia já está planeado.

Mas deixamos sempre espaço para o inesperado. Às vezes, a luz incide de forma perfeita sobre uma janela e decidimos aproveitar esse momento. Outras vezes, um actor faz um movimento diferente daquele que tínhamos imaginado e isso leva-nos a descobrir algo melhor. Gosto muito de preservar esse espaço para a criatividade, porque é muitas vezes aí que surgem os momentos mais especiais.

Enquanto realizava Motor City, sentiu que estava a tentar renovar um género cinematográfico? E pergunto-lhe também pelo argumento. Há apenas sete ou oito palavras em todo o filme, mas isso não significa que não exista um guião. Pelo contrário, imagino que o deste filme seja bastante complexo.
O guião tem cerca de 98 páginas. É um argumento completo. O Chad St. John escreveu um texto extraordinariamente detalhado. Construiu este universo de forma muito visual e pintou um quadro muito claro de tudo o que queríamos fazer.

O que me interessa é precisamente essa relação com o género. O filme joga constantemente com aquilo que o público já conhece sobre o thriller de acção e o cinema noir, mas convida-nos a reconsiderar esses códigos.
Exactamente. A nossa grande referência foi o noir dos anos 70. Filmes como Bullitt ou The French Connection [Os Incorruptíveis Contra a Droga]. Aqueles policiais duros, com perseguições de automóvel muito físicas, em que os carros embatem uns nos outros e há destruição por todo o lado. Eram filmes marcados por uma certa masculinidade, por uma energia muito própria do cinema de acção daquela época. O nosso objectivo foi usar esses filmes como modelo e fazer uma versão contemporânea. Vimos muitos desses clássicos, absorvemos a linguagem visual e depois procurámos actualizá-la.

Mas já em Old Henry havia momentos que podiam parecer clichés — como a cena em que o rapaz dispara contra um tronco de árvore. Já vimos isso inúmeras vezes, mas essas imagens repetem-se no cinema por uma razão: funcionam. O importante não é evitar completamente os clichés, mas encontrar uma forma diferente de os apresentar. Às vezes, um momento reconhecível ajuda imediatamente o espectador a perceber uma personagem ou uma situação. O desafio está em tornar cada momento único.

Como ensaia com os actores num filme praticamente sem diálogos? O trabalho passa sobretudo pela dimensão física das cenas?
Começa tudo com muitas conversas. Passamos muito tempo simplesmente a falar. Falamos sobre as personagens, sobre a infância delas, sobre a música que ouviriam, sobre o tipo de pessoas que seriam. Muitas dessas conversas nem sequer aparecem no filme, mas ajudam-nos a perceber como aquela personagem reagiria em determinada situação. Esse processo acaba até por influenciar o próprio filme: a roupa que a personagem veste, a forma como se movimenta, pequenos detalhes do argumento. É importante esclarecer todas essas questões antes da rodagem para que realizador e actores partilhem exactamente a mesma visão.

Depois, quando chegamos ao set, já tive todo o trabalho preparatório com o director de fotografia. Normalmente, explico aos actores como imagino a cena. Costumo até interpretar eu próprio os movimentos, mostrando como caminharia se aquela história fosse sobre mim. Há uma coisa de que não gosto particularmente: duas pessoas paradas, frente a frente, apenas a dizer diálogo. Na vida real, isso raramente acontece. Podemos estar a falar enquanto alguém lava a loiça ou anda pela casa. Quando vemos duas personagens simplesmente imóveis a olhar uma para a outra, tudo parece demasiado encenado. Por isso gosto de trabalhar o movimento das personagens e da câmara em conjunto. É um processo feito por etapas, mas assenta sempre na mesma base: preparação, diálogo e colaboração. Para mim, essa é a parte mais divertida do cinema. É aí que as melhores ideias costumam surgir.

Apenas por curiosidade: é fã de animação? Em alguns momentos senti que havia influências visuais que me fizeram pensar em desenhos animados. Afinal, Motor City é também um filme sobre o próprio cinema.
Gosto muito de animação, embora seja mais fã de séries como Family Guy ou South Park. Mas, neste caso, a principal influência não foram os desenhos animados. Foram as novelas gráficas. Brincávamos muitas vezes dizendo que estávamos a fazer a adaptação cinematográfica de uma novela gráfica que nunca tinha existido. Era essa a sensação que queríamos transmitir. Essa ideia deu-nos uma enorme liberdade visual. Há, por exemplo, a cena no telhado com aquele enorme letreiro luminoso ao fundo. É uma imagem muito forte e decidimos assumir isso sem receio. Queríamos que tudo permanecesse realista, duro e credível, mas também acreditamos que a realidade, por vezes, pode ser demasiado banal. Se exagerarmos ligeiramente determinados elementos visuais, a história ganha força. A minha mulher [Amber Ponciroli] costuma brincar comigo porque, sempre que conto uma história, ela cresce um bocadinho mais. A cada vez acrescento qualquer coisa. Mas isso também faz parte do prazer de contar histórias.

Que expectativas tem para Motor City?
É impossível saber. Nunca sabemos como um filme vai ser recebido. Adoro o filme. Já o vi mais de uma centena de vezes durante todo o processo. Antes da estreia pensei que talvez estivesse cansado de o rever pela centésima primeira vez. Mas aconteceu exactamente o contrário. Sempre que o vejo volto a mergulhar na história. Acho que o filme deixa as pessoas emocionalmente envolvidas e espero que isso continue a acontecer. Também espero que encontremos distribuição e que o público possa vê-lo nas salas de cinema, em vez de ficar apenas disponível nas plataformas de streaming.

É claramente um filme concebido para ser visto numa sala de cinema.
Sem dúvida. Foi pensado para o grande ecrã. Para se ouvir a música com toda a intensidade, para o público se perder na experiência colectiva da sala escura. Em casa, há sempre distracções: o telemóvel, a cozinha, os filhos a correr pela casa… Este é um filme que pede atenção total. Basta olhar para o telemóvel durante alguns segundos para se perder um detalhe importante.

Para terminar: li que a Warner o contratou para escrever Goonies 2, 40 anos depois do filme original. Em que ponto está isso?
Não posso falar sobre o assunto [risos].

Mas vai acontecer?
Gostava muito que acontecesse. Posso dizer apenas isso.

Diga-me o que puder.
É mesmo muito difícil. Está tudo sob absoluto sigilo e prefiro não dizer nada que possa criar problemas. Digamos apenas que… a resposta é a mesma de Fight Club: a primeira regra é não falar sobre isso.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.