Até na Antiguidade já soava antiga, o que torna espantoso que ainda soe tão viva, quase selvagem ou primitiva, como se fosse o apanhar de um magma ainda não sedimentado. E isto talvez seja o mais óbvio e mais difícil de reconhecer sobre a Odisseia: como tudo aquilo é tão diferente, tão estranho e tão distante, mas ao mesmo tempo tão sedutor. A mais recente adaptação ao cinema do poema de Homero vem comprová-lo, mais uma vez.

O sucesso nas salas — inegável, estejamos onde estivermos do lado da opinião — tem a ver com a fama do realizador, Christopher Nolan, com o marketing, até com a técnica. Mas também tem a ver — poderemos dizer “sobretudo”, em alguns casos? — com o texto, o autor, o tempo a que se refere, o peso que tem na História ocidental, aquilo que da obra sabemos e o desconhecimento que sobre ela temos. De tal forma que, antes de entrar na sala de cinema ou depois de visto o filme, muitos são aqueles que se têm interrogado “porque é que nunca li a Odisseia”?

Dizíamos: a estranheza, a distância e a diferença do poema épico é difícil de reconhecer, parece-nos, porque isso contraria todos os nossos modos comuns de reconhecer a qualidade de um livro. Estamos habituados a encontrar nos grandes livros a argúcia de longo alcance que permite dizer que, por exemplo, alguém viu no século XVIII o espírito dos séculos seguintes, que captou o que há de intemporal, e mesmo a importância que atribuímos aos grandes clássicos, vem, em geral, desta crença: de que há alguma coisa comum, se rasparmos o reboco, que aparece com mais força nos grandes livros.

O problema é que, quando procuramos isso na Odisseia, encontramo-lo, sim, até porque, com boa vontade, se encontram parecenças em qualquer filho de Adão, mas é muito difícil que isso corresponda à verdade da satisfação com a leitura. Isto é, não pomos em dúvida que há milhões de pessoas que sentem um inexplicável prazer em ler as desventuras de Ulisses no seu regresso a casa depois da guerra de Troia; essa é uma experiência quase universal que, claro, tem de obrigar a um treino mínimo de leitura e a uma boa vontade no contacto com alguma coisa muito antiga, escrita de uma maneira diferente daquela a que estamos habituados, mas ainda assim verdadeira. As pessoas gostam, ainda hoje, de ler a Odisseia, como gostam de poucos livros. E não nos parece que isso se possa atribuir a uma ideia cínica de satisfação externa, motivada apenas pela consciência de que se leu um “grande livro” que nos faz sentir inteligentes. Não, parece-nos que é uma experiência verdadeira e intimamente electrizante. Há expressões que ressoam com uma clareza extraordinária e reveladora, episódios que nos perturbarão pela eternidade, e uma série de personagens de que não nos conseguimos desligar.

Ainda assim, com tudo isso, parecem-nos largamente insatisfatórias as explicações comuns que as pessoas dão sobre o parecer que tiveram ao ler a Odisseia. Todas as tentativas de encontrar profundidade, uma certa comunhão humana entre os nautas e os nossos contemporâneos, tudo isso parece relativamente básico e construído a posteriori. Por saberem que é um livro importante, as pessoas tentam pescar o que possa haver de profundo num livro que não se presta a isso; o famoso ardil do “ninguém” — gritado por um enganado Polifemo para os ciclopes que o acudiam — é uma proeza narrativa ao nível do Gato das Botas, não um grande modelo de sofisticação aventurosa; as contradições e subtilezas psicológicas de Ulisses empalidecem quando vemos a força interior de um Julien Sorel de Stendhal, por exemplo; isto porque, parece-nos, o grande atrativo da Odisseia – como, aliás, de quase toda a boa épica – não tem nada que ver com isto. Mais, não é isto que interessa às pessoas quando encontram genuíno prazer na leitura da Odisseia. É o que dizem, porque são os elementos que têm para avaliar livros, e os elementos que estão habituados a considerar necessários para um bom livro; no entanto, são uma construção artificial sobre a verdadeira experiência, difícil de explicar porque é difícil de perceber.

Ora, a melhor explicação para o que nos acontece quando lemos a Odisseia é encontrada pelo grande classicista do século XX, Milman Parry, um homem que revolucionou completamente os estudos homéricos a partir de um estudo aparentemente técnico, mas que têm uma extraordinária ressonância não só na compreensão sobre o interesse que o épico tem para nós, mas na própria ideia de homem.

Parry, numa coletânea de ensaios sobre o tema, escreveu um curto texto sobre os “epítetos homéricos” que transformou para sempre o modo como os especialistas entendem Homero. Estes epítetos, as fórmulas curtas e repetidas constantemente ao longo dos poemas, intrigaram Parry e levaram-no a estudar o porquê do seu uso. Porque é que Aquiles é sempre “de mil ardis”, ou Atenas “de olhos garços”. O que Parry explica é que isto é um dos vários resquícios da literatura oral existentes na Odisseia ou na Ilíada. Os épicos homéricos vêm, como ele explica, de um tempo pré-escrita; o que isto significa é que a ideia de uma “fixação de texto” tal como a entendemos hoje não faz parte do horizonte homérico nem daqueles que ouviam a Odisseia; a recorrência das formas repetidas é, não apenas um bordão que ajuda o poeta a lembrar-se da história, mas também uma necessidade dado o campo de trabalho do narrador.

Ao estar a lidar apenas com a memória do ouvinte, sem o texto linear, o poeta tem de construir o seu poema em torno de episódios distintos, sem uma noção de trama alargada tão complexa, e tem de recorrer constantemente, através dos epítetos, por exemplo, a fórmulas que recuperem aquilo que o ouvinte já sabe sobre as personagens. Mesmo a ideia de verso tem uma importância extraordinária dentro da narrativa oral; não aparece como a prisão contemporânea, mas como uma forma de fixar as fórmulas, que permite a quem conta uma aproximação mais eficaz a uma ideia de texto. Sabe que aquilo que tem de dizer cabe naquele espaço; que usa aquelas palavras aproximadas, o que restringe o campo de possibilidades.

Como o próprio Parry e outros estudiosos viram depois em regiões não alfabetizadas em que subsistia uma literatura oral sofisticada, como algumas regiões das balcãs, nenhum poeta oral conta o seu poema duas vezes da mesma maneira; no entanto, há uma série de fórmulas que permitem uma aproximação tal que aquilo que temos, embora não seja textualmente o mesmo poema, é ainda assim uma aproximação constante da mesma história.

O ponto seguinte desta descoberta de Parry é talvez o mais importante. Explica ele – e Walter Ong, um jesuíta, desenvolveu bastante o que Parry, que morreu com 33 anos, só intuiu – que a partir do momento em que percebemos os mecanismos que estão em jogo na Odisseia e que são necessários para a existência de uma literatura oral, podemos também recuperar uma série de elementos sobre a consciência do homem que pareciam irremediavelmente perdidos.

A escrita moldou irreversivelmente o modo de pensar do homem. O que faz à memória, à capacidade de estruturar de outra forma o pensamento, o que dá de possibilidades de resgatar elementos que não estão presentes de um modo imediato, provoca uma mudança na inteligência que não é só de grau – é de categoria. Um dos pontos importantes nos estudos de Parry e Ong, por exemplo, vem da demonstração de que o pensamento categorial, que nos permite pensar um galho, um pinheiro e um arbusto como parte da mesma categoria, e um martelo e um serrote como parte de outra categoria é fruto da cultura escrita; a inteligência oral é marcada por um pensamento relacional – que mais depressa associava o serrote ao pinheiro do que ao martelo – e não categorial.

Ora, o que, a partir de Parry, podemos dizer é que a Odisseia, de algum modo, nos dá a recuperação de uma consciência primordial perdida, a que já não temos acesso, mas que de algum modo ressoa em nós a partir das fórmulas homéricas. É por isso que é tão difícil explicar porque é que gostamos da Odisseia – a nossa forma de pensar já não é aquela – e porque é que é uma experiência tão verdadeira – ainda assim, a nossa cabeça foi moldada para aquela forma de pensar.

Todos os grandes estudos literários têm mostrado a estranheza da Odisseia. Num dos mais famosos textos de Mimesis, de Auerbach, ele explica precisamente como a cena da revelação de Ulisses está distante da nossa forma de narrar. A nossa compreensão do ritmo narrativo está muito mais próxima dos textos que encontramos na Bíblia (Auerbach fala do sacrifício de Isaac) do que propriamente na Odisseia. No texto homérico há uma quase indiferença ao tempo narrativo que leva a que se interrompa a tensão de um momento para dar uma descrição completa do quadro paisagístico. Algo que não encontramos no Génesis, por exemplo, em que na maior parte do tempo há até uma indiferença em relação aos lugares onde Deus está. Esta indiferença, que levou até a que Goethe falasse da capacidade de refrear a tensão como uma característica própria da literatura épica, é apenas mais uma prova de que temos um discurso sobre o que nos interesse que é diferente daquilo que nos interessa verdadeiramente.

A épica tem inúmeros atrativos, mas dificilmente podemos explicá-los em categorias narrativas. Do ponto de vista romanesco, a Odisseia perde para qualquer romance competente, porque não é esse o seu propósito. As grandes canções guerreiras de que a épica vem têm uma categoria própria, que é tão poderosa que migrou para a arte em geral, muitas vezes de forma incompreensível. O que é próprio da épica nem é propriamente a largueza (C. S. Lewis já mostrou que a ideia de “épico” como história de um povo é uma estranha interpretação contemporânea de textos normalmente centrados em episódios muito localizados), nem o enredo propriamente dito, nem sequer as personagens. O que é próprio da épica, e do sentimento guerreiro em relação à guerra passada, é o sublime, que é uma categoria que existe precisamente entre o poético e o guerreiro.

Ou seja, é uma sensação que deriva essencialmente da memória, e que passa pelo fuçar constante no mesmo. O guerreiro que ouve as gestas não precisa que lhe contem o que se passou; nem precisa que tornem as coisas mais horríveis ou mais belas. E o sublime não é nada disso – é apenas a redução das coisas à sua própria natureza, e é disso que o poema épico trata. Não há técnica narrativa no poema épico porque ele está mais interessado em cobrir todos os horizontes da memória — tal como nos acontece com a memória da perda — do que em avançar no acontecimento. É mais importante para o poema homérico dar conta de tudo, voltar às coisas, rememorá-las, do que acertar propriamente na ordem certa do acontecimento.

Ora, esta é, também, uma das formas naturais de olhar para a vida, embora não seja uma forma natural de olhar para a ficção. Daí que, enquanto olharmos para a Odisseia como uma boa história, a história do regresso de Ulisses vai dizer-nos alguma coisa, mas nunca tanto como aquilo que nos diz verdadeiramente, e que tão poucas vezes somos capazes de perceber.