Há muitos músicos talentosos e com longas e louváveis carreiras, mas que não alteraram em nada o curso da história da música. Mais raros são os músicos que desbravaram novos caminhos e que, no seu tempo ou retrospectivamente, acabaram por ficar associados a um “movimento”, a um novo “género” ou “subgénero”, ou a uma “revolução”. E, de quando em vez, surgem criadores como Miles Davis, que passou a vida a liderar revoluções, ou, pelo menos, a ser actor decisivo nelas.

Miles deixou uma discografia prolífica e o seu ritmo de produção só desacelerou a partir de 1975, quando foi atormentado por problemas pessoais, associados a um declínio da saúde. Após a sua morte, em 1991, essa discografia continuou a expandir-se, com o lançamento de material inédito (de estúdio e ao vivo), bootlegs (ilegais e oficiais), minuciosas reconstituições integrais de sessões históricas, versões remasterizadas de discos clássicos e volumosas e luxuosamente empacotadas “integrais”. Se a discografia “nuclear” de Davis conta com mais de 60 discos, a discografia “alargada” atinge várias centenas de CDs ou LPs, mas para quem não disponha, para já, de tempo e disposição para se embrenhar neste labirinto, sugerem-se sete discos que dão uma ideia das principais “fases” de Miles Davis.

Nota: As datas entre parêntesis a seguir aos títulos indicam o ano de gravação, não de primeira edição. Os discos com título a negrito mencionados ao longo do texto são recomendações complementares.

PRIMEIROS PASSOS

No meio jazzístico, os músicos circulam com grande liberdade, os “grupos” constituem-se espontaneamente, em resultado de disponibilidades e oportunidades momentâneas, e costumam, por isso, ter natureza flutuante e efémera, e os músicos alternam entre os papéis de líder e de sideman – cujas fronteiras nem sempre são claras. Como todos os músicos de jazz nascidos nas primeiras décadas do século XX, Miles Davis começou a sua carreira participando em jam sessions em clubes – mais particularmente, nos clubes de Nova Iorque, onde se instalara, vindo de St. Louis, para estudar na Juilliard School of Music. A frequência desta prestigiada escola nova-iorquina era algo que muito poucos músicos afroamericanos do seu tempo poderiam aspirar, mas Miles provinha de uma família de classe média-alta e fora o pai (dentista de profissão) que o incentivara a inscrever-se na Juilliard.

O ídolo do Miles adolescente era o saxofonista Charlie Parker, que, por aquela altura estava a incendiar o mundo do jazz com uma nova sonoridade, veloz, angulosa e entrecortada por voltas e reviravoltas inesperadas, que foi baptizada como bebop. Miles gravou a sua primeira sessão a 24 de Abril de 1945 – com apenas 18 anos – sob a liderança de Herbie Fields, mas o disco não ficou para a história e o próprio Fields nunca conseguiria erguer-se da obscuridade. O primeiro momento decisivo na carreira de Miles ocorreu poucos meses depois, quando Parker o convidou para substituir Dizzy Gillespie no seu quinteto. Poderá parecer um arranque paradoxal, já que o frenesim do bebop estava, esteticamente, nos antípodas do registo pelo qual Miles viria a ser conhecido, distendido, melancólico e feito de notas esparsas e meticulosamente ponderadas, mas o “estágio” com Parker foi certamente proveitoso e pode ficar-se com uma ideia dos seus resultados na compilação Complete Savoy and Dial recordings, com as gravações realizadas como sideman em 1945-46. Entretanto, Miles, vendo-se a tocar regularmente em tão excelsa companhia, foi descurando os estudos e acabou por abandoná-los – quem precisa da Juilliard quando se está “inscrito” na “Academia” Charlie Parker?

Daí em diante – e contrariando a “regra” referida no início deste capítulo, Miles assumiu quase sempre o papel de líder e apenas esporadicamente (e na qualidade de “convidado especial”) gravou como sideman. O disco mais relevante do seu papel como sideman é Somethin’ Else (1958), um dos cumes da discografia do saxofonista Julian “Cannonball” Adderley. Quem queira amostrar uma faceta inesperada de Miles como sideman, pode ouvi-lo como pianista (!) numa faixa (atípica) de Sonny Rollins with The Modern Jazz Quartet (1953).

Birth of the Cool (1949-50, Capitol)

Kai Winding ou J.J. Johnson ou Mike Zwerin (trombone), Junior Collins ou Gunther Schuller ou Sandy Siegelstein (trompa), Bill Barber (tuba), Lee Konitz (sax alto), Gerry Mulligan (sax barítono), Al Haig ou John Lewis (piano), Nelson Boyd ou Al McKibbon ou Joe Shulman (contrabaixo), Max Roach ou Kenny Clarke (bateria); arranjos por Gerry Mulligan ou John Lewis ou Gil Evans

Após algumas sessões como líder que não deixaram marca na história, Miles entrou de rompante na história do jazz com três sessões gravadas em 1949-50, que foram parcialmente editadas em single na altura, mas que só veriam a luz do dia como um todo em 1957, com o título Birth of the cool. O rapaz que entrara no jazz pela porta do fogoso bebop de Charlie Parker, assinava a sua primeira obra-prima num disco que se anunciava como a obra fundadora do cool jazz…

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A aposta da Capitol no noneto do ainda pouco conhecido Miles Davis explica-se por Pete Rugolo, produtor da etiqueta, ter ouvido a formação ao vivo, em Setembro de 1948, no clube Royal Roost – uma destas sessões foi incluída, como bónus, na reedição de 1998 intitulada The Complete Birth of the cool.

Embora Birth of the Cool credite Miles como líder, há que dar parte substancial do mérito à requintada orquestração, maioritariamente da responsabilidade de Gerry Mulligan (também autor de três composições) e de Gil Evans, e ao cast de estrelas convocado para o noneto (com alterações substanciais de formação entre as três sessões).

Miles Davis and the Modern Jazz Giants (1954a, 1956b, Prestige)

Milt Jackson (vibrafone), Thelonious Monk (piano), Percy Heath (contrabaixo), Kenny Clarke (bateria) (a); ou John Coltrane (sax tenor), Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabaixo), Philly Joe Jones (bateria) (b)

Após tão auspicioso início, a vida e a carreira de Miles tomaram ínvios caminhos, em boa parte devido ao vício da heroína, que lhe devorou as finanças, lhe vedou oportunidades para actuações, o deixou sem norte e lhe inibiu a inspiração. O contrato assinado com a Prestige, em 1951, devolveu-lhe alguma direcção, mas a heroína, que não largara, continuou a embotar-lhe as capacidades musicais. No início de 1954 conseguiu libertar-se da heroína e, na véspera de Natal desse ano, liderou uma sessão que anunciava o regresso à primeira divisão: Miles Davis and the Modern Jazz Giants. A formação que o acompanhou justificava o título algo pomposo (usual na altura) e pode ser vista como uma versão do The Modern Jazz Quartet com Thelonious Monk a substituir John Lewis no piano. Foi a primeira vez que Miles gravou com Monk e foi também a última, já que as personalidades altamente idiossincráticas dos dois génios entraram em conflito aberto. Em 1963, quando ambos os músicos faziam parte do catálogo da Columbia, esta editou um LP com o caviloso título Miles & Monk at Newport, gravado no Festival de Newport de 1958, onde Miles e Monk actuaram em concertos separados, cada um com a sua formação – a de Miles figura no lado A, a de Monk no lado B.

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A sessão de 1954 foi, inicialmente, publicada sob a forma de dois LP de 10’’, com o título Miles Davis All Stars vol. 1 e vol. 2; só em 1959 a Prestige a reeditou em LP de 12’’, adicionando-lhe (incongruentemente) uma “sobra” de uma sessão do quinteto de Miles com John Coltrane, registada em 1956, e foi então que recebeu o título Miles Davis and the Modern Jazz Giants.

Cookin’ (1956, Prestige)

John Coltrane (sax tenor), Red Garland (piano), Paul Chambers (contrabaixo), Philly Joe Jones (bateria)

Após anos a tocar com diferentes músicos, Miles encontrou a sua primeira formação duradoura no quinteto que iniciou em 1955, combinando uma revelação do saxofone, John Coltrane (também ele nascido em 1926), e a secção rítmica Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones (na verdade, a primeira formulação do quinteto alinhava o saxofonista Sonny Rollins, mas este rapidamente rumou a outras paragens). A combinação do cada vez mais cool e menos bebopper Miles com o intenso e torrencial Coltrane poderia estar fadada à incompatibilidade, mas, em vez disso, gerou uma estranha alquimia.

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Por esta altura, Miles tinha assinado contrato com a Columbia, após uma actuação no Festival de Jazz de Newport de 1955 que chamara a atenção da crítica, dos aficionados e de George Avakian, produtor da Columbia (que estava na plateia), mas o contrato que o ligava ainda à Prestige obrigava Miles a entregar mais quatro discos. Miles e o seu quinteto despacharam o compromisso com apenas duas sessões de gravação (11 de Maio e 26 de Outubro de 1956), que deram origem aos LPs Cookin’, Relaxin’, Workin’ e Steamin’, que a Prestige lançaria entre 1957 e 1961 (de modo a fazer render o “pecúlio”). Os quatro discos são todos de alto nível e a principal razão para a escolha de Cookin’ para ilustrar esta fase da carreira de Miles é simplesmente a original ilustração de Phil Hays.

Miles Ahead (1957, Columbia)

Gil Evans Orchestra: Johnny Carisi, Bernie Glow, Taft Jordan, Louis Mucci, Ernie Royal (trompetes), Joe Bennett, Jimmy Cleveland, Frank Rehak (trombones), Tom Mitchell (trombone baixo), Jimmy Buffington, Tony Miranda, Willie Ruff (trompas), Bill Barber (sousafone), Romeo Penque, Sid Cooper (flautas, clarinetes), Lee Konitz (saxofone alto), Danny Bank (clarinete baixo), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabaixo), Art Taylor (bateria)

O primeiro disco de Miles para a Columbia foi Round About Midnight, gravado em duas sessões em 1955 e 1956 com o quinteto com Coltrane, que, em 1958, gravaria o também muito recomendável Milestones.

Entre um e outro, Miles fez mais uma inflexão inesperada, ao voltar a colaborar com o arranjador Gil Evans para gravar uma obra-prima do jazz orquestral: Miles Ahead. A ideia partiu da Columbia, que pretendeu tirar dividendos do bom acolhimento de Birth of the Cool, que, recorde-se, só vira a luz em 1957 – só que, desta feita em vez de um noneto, Miles e Evans tiveram 19 músicos à sua disposição.

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O álbum assume a forma de uma suíte orquestral em 12 partes, em que uma peça do compositor clássico Léo Delibes se emparelha sem atrito com peças do universo jazz, graças ao talento de Evans como arranjador. A dupla Miles/Evans prosseguiria a exploração desta via nos álbuns Porgy and Bess (1958), a partir da ópera homónima de George Gershwin, e Sketches of Spain (1959-60), a partir do Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo (este último menos conseguido e a soar, nalguns trechos, a Espanha de bilhete postal).

Consta que Miles não terá apreciado a foto escolhida para a edição original do LP, com uma mulher e uma criança, ambas caucasianas, a bordo de um veleiro, e a Columbia substituiu-a por uma foto de Miles a tocar trompete nas edições subsequentes.

Kind of Blue (1959, Columbia)

Julian “Cannonball” Adderley (sax alto), John Coltrane (sax tenor), Bill Evans ou Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabaixo), Jimmy Cobb (bateria)

As gravações de Miles no ano de 1957 decorreram fora do habitat natural do trompetista: além do jazz orquestral de Miles Ahead mudou-se para Paris para gravar, com músicos franceses, a banda sonora para Ascenseur por l’échafaud, um angustiante film noir de Louis Malle (bons tempos estes, em que o cinema não estava tão formatado que era possível propor-se uma banda sonora integralmente preenchida com jazz composto e tocado expressamente para o efeito, sem que os produtores fossem acometidos por uma apoplexia).

Após andar em tournée pela Europa, Miles regressou aos EUA e reformulou o seu antigo quinteto com Coltrane, convertendo-o num sexteto, por adição do saxofonista alto Julian “Cannonball” Adderley. Após terem gravado Milestones em 1958, aprimoraram a receita em Kind of Blue, que se tornou no mais célebre álbum da opulenta discografia de Miles e, possivelmente, o mais célebre álbum de jazz de sempre.

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O disco é excepcional, mas não justifica que tenha sido endeusado a ponto de a) ofuscar discos meritórios seus contemporâneos e outros discos de Miles de valor comparável, b) ter sido convertido na referência que todas as pessoas que não se interessam por jazz mencionam, com ar entendido, quando querem dar a impressão de que a sua vasta cultura inclui o jazz, c) ser designado pelos connoisseurs como “o Mount Rushmore do jazz” e d) ter-se tornado numa gravação de referência no meio audiófilo.

Com o advento da era do CD, quer a Columbia quer várias editoras audiófilas corresponderam à obsessão mórbida por Kind of Blue lançando sucessivas remasterizações e edições especiais, em diversos suportes e com ou sem faixas extras. As 24 horas do dia e os 365 dias do ano não serão suficientes para quem se proponha acompanhar a pletora de podcasts, vídeos e fóruns na Internet onde se discute, de forma fastidiosa e, por vezes, acintosa, se a reedição mono de 2013 é superior à corrente versão stereo; se a correcção da velocidade das faixas do lado A, introduzida em 1992, é ou não perceptível; se o LP audiófilo editado em 2015, em 2 LPs a 45 rpm, em vinil de 180 gramas, pela Mobile Fidelity é o pináculo da perfeição sonora. Estas querelas são de uma futilidade e de um snobismo nauseantes – quanto mais não fosse, por a gravação original, ainda que esteja acima do padrão da época, não tenha uma qualidade por aí além – e o neófito que nunca tenha ouvido Kind of Blue melhor fará em evitá-las e em escutar a versão que tiver à mão.

A 25 de Agosto de 1959, uma semana após Kind of Blue ter chegado às discotecas e quando o mundo musical louvava o seu génio, Miles teve a mais áspera das suas experiências com o racismo que impregnava a sociedade americana da época. Durante um concerto do seu grupo no clube Birdland, em Nova Iorque, aproveitou um intervalo entre sets para fumar um cigarro no exterior e deparou-se com um polícia que o intimou a “pôr-se a andar”; Miles retorquiu que estava a trabalhar ali, apontou para o cartaz com o seu nome e ignorou a ordem do polícia. Foi agredido, sem aviso, e levado, ensanguentado, para a esquadra mais próxima; alguns meses depois seria formalmente acusado de conduta desordeira e uso de violência contra um agente da autoridade.

E.S.P. (1965, Columbia)

Wayne Shorter (sax soprano), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabaixo), Tony Williams (bateria)

O sexteto de Kind of Blue voltou a ser quinteto por saída de Adderley e perdeu outro elemento crucial quando Coltrane, que, num ápice, gravara uma série de discos cada vez mais ousados e se tornara numa das maiores estrelas do firmamento jazz, deixou definitivamente Miles em 1960 para se consagrar ao seu próprio grupo – regressaria para uma derradeira colaboração como convidado em duas faixas de Someday My Prince Will Come, de 1961.

O posto de saxofonista no quinteto foi sucessivamente ocupado por Jimmy Heath e Sonny Stitt e depois pertenceu, durante algum tempo a Hank Mobley. Este deu lugar, no final de 1962, a Sonny Rollins, que saiu passado pouco tempo. Miles montou uma banda inteiramente nova, com Victor Feldman (piano), Ron Carter (contrabaixo) e Frank Butler (bateria), mas esta também teve vida breve, pois Miles, que possuía faro apurado para descobrir jovens talentos em ascensão, recrutou Herbie Hancock (nascido em 1940) e Tony Williams (nascido em 1945) para os lugares de Feldman e Butler. Foi com estes rapazes, com Carter (que não era muito mais velho) e o saxofonista George Coleman que gravou Seven Steps To Heaven (1963).

Após um interregno para gravar o anémico e açucarado Quiet Nights (1963), a derradeira (e olvidável) colaboração com Gil Evans, imposta pela Columbia para explorar a voga da fusão entre jazz e bossa nova, que estava então ao rubro nos EUA (ver Quando o jazz descobriu o Brasil), Miles cedeu à pressão de Williams, que aspirava a voos mais livres e ousados, para despedir Coleman, que o jovem e irreverente baterista demasiado “quadrado”. Para o seu lugar entrou o oblíquo e imprevisível Wayne Shorter, “roubado” aos Jazz Messengers de Art Blakey, onde, durante quatro anos, desempenhara com distinção funções de director musical e compositor.

O primeiro disco da nova formação (que, passaria a ser conhecida como o “segundo quinteto clássico” de Miles) foi E.S.P. (sigla inglesa para “percepção extra-sensorial”), título que alude ao relacionamento telepático que os cinco músicos tinham, rapidamente, desenvolvido entre si.

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INTERLÚDIO: O ARTISTA, O SEU ESTATUTO, AS SUAS MULHERES E OS SEUS DEMÓNIOS

A foto na capa de E.S.P. foi tirada no jardim da casa de Miles em Nova Iorque e mostra-o na companhia da sua primeira mulher, Frances Taylor, numa situação que sugere mais tensão do que cumplicidade entre o casal – o que não é de estranhar, já que Frances estava a ser vítima de violência doméstica. Frances Taylor já tinha surgido na capa de Porgy & Bess (1959), ainda que muito discretamente (só se vê um joelho e uma mão), e tinha sido a protagonista da capa de Someday My Prince Will Come.

Para lá do seu valor musical, este disco foi para Miles um ponto de viragem na sua relação com a Columbia e com o meio musical: consciente da posição a que se guindara, o trompetista não só impôs à editora uma foto a seu gosto na capa, como o fim de uma tradição consagrada no meio jazzístico: as notas de capa (liner notes), usualmente assinadas por um crítico de renome. Em Miles: The Autobiography (1989), o trompetista explicaria a decisão: “Vi-me livre das estúpidas notas, algo por que há muito lutava. Sempre achei que ninguém tinha nada para dizer sobre um álbum meu”.

Frances continuou a ser esposa de Miles (formalmente até 1968), mas a relação foi degradando-se, à medida que Miles se tornava mais irascível e violento. Em Sorcerer, gravado e editado em 1967, a capa voltou a ter uma companheira de Miles, mas não era Frances, antes a actriz Cicely Tyson, então sua namorada.

Miles anunciou que iria casar-se com Tyson após concluído o processo de divórcio de Frances, mas quem, em 1968, se tornou na sua segunda esposa foi a cantora e modelo Betty Mabry, que viria a ser a protagonista da capa de Filles de Kilimanjaro, álbum saído nesse mesmo ano. Seria a única aparição de Mabry em capas de discos de Miles, pois este, ao mesmo tempo que era assaz mulherengo, era doentiamente ciumento, e divorciou-se de Mabry em 1969, alegando que esta o traía com Jimi Hendrix.

Esta (alegada) infidelidade envolvendo Mabry e Hendrix não impediu Miles de dar continuidade à ideia, advogada por Mabry, de juntar o seu génio musical ao de Hendrix – foram programados ensaios com Hendrix (e Tony Williams) para o final de 1970, mas o guitarrista morreu a 18 de Setembro, aos 27 anos, uma semana antes da primeira sessão. A colaboração Miles/Hendrix é um caminho nunca trilhado, uma possibilidade mirífica, que muitos fãs de um e outro músico estão certos de que teria dado novos mundos ao mundo, mas atendendo ao carácter “difícil” de Miles, também é possível que não produzisse frutos.

Cicely Tyson e Miles reatariam a relação amorosa em 1978 e, em 1981, Tyson tornou-se na terceira esposa do trompetista e terá sido responsável, nas palavras do próprio, por salvar-lhe a vida, ao conseguir que ele deixasse a cocaína, em cuja dependência caíra no início da década de 1970.

Bitches Brew (1969, Columbia)

Wayne Shorter (sax tenor), Bennie Maupin (clarinete baixo), Joe Zawinul ou Chick Corea ou Larry Young (pianos eléctricos), John McLaughlin (guitarra), Dave Holland (contrabaixo), Harvey Brooks (baixo eléctrico), Lenny White ou Jack DeJohnette (baterias), Don Alias, Jumma Santos (percussões)

O quinteto que gravou E.S.P. foi a mais longeva das formações lideradas por Miles, mas tal não significa que se tenha mantido imutável: em Miles in the Sky (1968) foram incorporadas duas inovações que deixavam antever a orientação que a música de Miles iria assumir em breve: Hancock e Carter trocaram os seus instrumentos acústicos pelos seus homólogos eléctricos. Em In a Silent Way (1969), com Chick Corea no lugar de Hancock no piano eléctrico, a deriva em direcção à fusão entre jazz e rock tornou-se ainda mais óbvia, mas o mundo da música dificilmente poderia ter antevisto a irrupção, de uma criatura tão “alienígena” quanto Bitches Brew.

Este foi gravado apenas seis meses depois de In a Silent Way, mas é substancialmente diferente: a formação, inaudita no jazz ou no rock, conta, em simultâneo, com dois pianos eléctricos e duas baterias (dispondo-se os pares à esquerda e à direita no palco sonoro) e com dois baixos (geralmente um eléctrico e outro acústico); a duração das faixas dilata-se (chegando aos 27 minutos na faixa-título); a guitarra eléctrica (John McLaughlin), cortante e assertiva, assume um lugar central na sonoridade da banda; a trompete de Miles, usualmente associada a distensão e economia de notas, ganha uma presença afirmativa, rivalizando em presença e agressividade com a guitarra de McLaughlin; o ritmo de inspiração rock, mais linear, de In a Silent Way, dá lugar a um magma polirrítmico, com pendor mais funk e, por vezes, com laivos “latinos” (i.e. caribenhos e sul-americanos); o processo criativo torna-se menos premeditado, com Miles a limitar-se a apresentar uns esboços, sobre os quais cada músico dá largas à inspiração do momento.

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O material gerado em três manhãs de jams em estúdio foi meticulosamente trabalhado na pós-produção, ao arrepio da tradição das gravações de jazz, pautadas por um ideal de “autenticidade”, espontaneidade e manipulação mínima. Em Bitches Brew, Miles e o produtor Teo Macero passaram muitas horas a cortar e colar excertos de diferentes jams para as fundir numa única faixa e a introduzir toda uma panóplia de efeitos de estúdio.

O duplo LP saiu em 1970 e suscitou críticas díspares: houve quem saudasse o arrojo de Miles, houve quem o acusasse de “se vender” e de querer agradar à legião (crescente) de apreciadores de rock. É certo que o pop-rock tinha vindo a roubar público ao jazz desde o início da década de 1960, a reboque da desmedida popularidade de bandas como os Beatles, os Rolling Stones e os Beach Boys, mas a acusação de concessão estética para obter dividendos comerciais tem pouca sustentação, já que ninguém poderia prever que as intrincadas e vulcânicas jams de 15 ou 20 minutos de Bitches Brew cativariam o público típico das canções pop de três minutos. O que este disco fez foi escancarar, abruptamente, as portas de um novo género: a fusão entre jazz e rock.

EPÍLOGO

A ”fusão” seria pretexto para intermináveis horas de música espalhafatosamente virtuosística e enfadonhamente autocentrada, mas também produziria algumas obras-primas, duas ou três delas da autoria de Miles. Bitches Brew e os seus sucessores imediatos obtiveram um acolhimento inesperadamente favorável junto do público do rock seduzido pela voga, em ascensão, do psicadelismo e do prog rock e, consequentemente, Miles acabaria por passar os primeiros anos da década de 1970 a partilhar programas com grandes estrelas do rock perante plateias repletas. O momento alto, em termos de exposição pública, foram os 600.000 espectadores no Festival da Ilha de Wight, na Grã-Bretanha, a 29 de Agosto de 1970 (dias antes do início das malogradas sessões com Hendrix), número que é também um recorde para um género habituado a pequenos clubes com algumas dezenas de pessoas, parte das quais são outros músicos de jazz.

A “fase eléctrica” de Miles deu origem a mais dois discos excepcionais: Jack Johnson (1970) e Live-Evil (1970). O primeiro foi concebido como banda sonora para o documentário homónimo de Bill Clayton sobre o pugilista afro-americano Jack Johnson (Miles, que também praticou boxe como amador, era admirador de Johnson, pois via espelhada nele a sua luta para se afirmar como afroamericano numa sociedade branca racista).

Live-Evil, gravado poucos meses depois, mas lançado apenas em 1971, combina sessões de estúdio, em que participou o “enfant terrible” e multi-instrumentista brasileiro Hermeto Pascoal, com registos ao vivo no clube Cellar Door (em Washington DC). Ambos estão filiados na estética delineada em Bitches Brew e recorrem a parte dos músicos deste álbum seminal, ainda que Miles tenha prescindido da duplicação do piano eléctrico, do baixo e da bateria e tenha passado a actuar (preferencialmente) em septeto. Alguns críticos consideram que Jack Johnson e Live-Evil representam o amadurecimento dos conceitos desbravados em Bitches Brew e até superam este em coesão e intensidade.

Em 1972, Miles partiu os tornozelos num acidente de viação, momento que marca o início de um gradual declínio na sua condição física. Começou a recorrer novamente a álcool e drogas, a fim de conseguir suportar as longas tournées, o que, por sua vez, degradou ainda mais a sua saúde. Entre 1975 e 1980 quase não teve actividade musical e regressou aos discos em 1981 com Man With The Horn. As críticas não foram entusiásticas e o mesmo se passou com os discos que se seguiram, apesar de os elencos contarem invariavelmente com músicos de primeira água, muitos deles recrutados entre as novas revelações. You’re Under Arrest (1985) levou as concessões ao mundo cintilante e volátil da pop ao ponto de incluir versões de canções de Cyndi Lauper e Michael Jackson (o que pensaria o intransigente Miles de 1965 ou de 1969 destas concessões?). You’re Under Arrest foi o término da sua relação exclusiva de três décadas com a Columbia e Miles estreou-se na etiqueta Warner Bros. com Tutu (1986), que é uma homenagem ao bispo e activista anti-apartheid Desmond Tutu e mais um passo na impregnação da sua música pela electrónica, com recurso liberal a sintetizadores, programações, loops e samples. Entretanto, em 1985, Miles fora diagnosticado com diabetes – mais uma maleita a juntar aos seus múltiplos padecimentos.

Após mais dois discos (pouco relevantes), o cada vez mais debilitado Miles morreu em 1991, em resultado de uma pneumonia, mas não sem legar ao mundo musical mais uma inesperada mudança de direcção: em 1992 foi publicado postumamente Doo-Bop, nascido da intenção de Miles de explorar as pontes entre jazz e hip hop. À data da morte de Miles, o álbum estava inacabado e coube ao rapper e produtor Easy Mo Bee terminá-lo, recorrendo, nalguns trechos, a samples da trompete de Miles. Está longe de ser um disco essencial, pois as letras de Easy Mo Bee são pedestres e a articulação de trompete jazzy com ritmos hip hop haveria de ser explorada de forma mais criativa por outros músicos (por exemplo, Erik Truffaz e Ambrose Akinmusire), mas é um testemunho de que, mesmo no seu penoso final de vida, Miles não estava disposto a conformar-se em repetir fórmulas.

O facto de Miles ter obrigado o mundo musical a rever várias vezes o significado da palavra “jazz” é algo que as facções mais conservadoras dos “jazzófilos” não lhe perdoam. Mas quem aceite que a arte é um questionamento sem fim, só pode sentir-se grato pelo seu desassossego.