“António de Oliveira Salazar morreu a acreditar que ainda governava Portugal”, diz-nos José Filipe Costa. E a encenação em torno do ditador que governou o país durante 40 anos, com o objetivo de lhe ocultar a subida ao poder de Marcello Caetano, no rescaldo da infame queda da cadeira e do AVC que sofrera, é o tema central do filme que se estreia dia 28.

Salazar não mais recuperaria o pleno das suas faculdades, mas o medo fomentou a mentira — medo da reação do ditador, medo pelo seu estado de saúde, medo aprendido por uma sociedade dominada durante décadas pela máquina repressiva de um regime que temia por si próprio. Estas ideias serviram de mote para uma exploração do realizador sobre o país e cujo resultado, Pai Nosso – Os Últimos Dias de Salazar, chega aos cinemas no dia do centenário do Golpe de 1926, que instaurou a ditadura militar e que abriria caminho para o regime liderado por Salazar.

Um encontro fortuito com o diário pessoal do médico do ditador naqueles últimos anos — entre 1968 e 1970 — foi o ponto de partida para o desenvolvimento da ideia, que, faz questão de sublinhar no início da conversa com o Observador, não se trata de uma proposta excessivamente fiel aos factos, ainda que naturalmente baseada em eventos e personagens reais. É antes “um convite”, nas suas palavras, a experimentar “um tempo e um lugar”, num exercício de revisitação histórica que é também necessariamente um ato partilhado de imaginação: entre cineasta que cria e espectador que vê.

Vemo-lo ao longo do filme, imaginando a claustrofobia das paredes do Palácio de São Bento, onde Salazar terminou os seus dias e de onde nunca saímos. Vemo-lo em Maria de Jesus (Catarina Avelar), a governanta que é verdadeiro rosto e expressão da moral e praxis do salazarismo, e que perante o declínio progressivo do “professor doutor” se vê também acossada pela sua própria obsolescência. E vemo-lo pelo olhar do próprio Salazar (Jorge Mota), em sequências onde o filme mais se aproxima do fantástico e do terror: um homem prisioneiro da própria mente, que suspeita que algo não está bem, atormentado por sonhos e pela consciência pesada, impotente.

“Coloquei todas essas possibilidades no filme porque todas elas podiam ter existido e todas nos dizem muito sobre quem foi Salazar e o que foi o Estado Novo”, resume o realizador. Um exercício que, salienta, quis fazer como reflexão sobre o passado e o presente. “Este filme é sobre nós, hoje, a olhar para aquele momento. Todo o cinema é sobre a contemporaneidade” defende José Filipe Costa.

[o trailer de “Pai Nosso — Os Últimos Dias de Salazar”:]

https://www.youtube.com/watch?v=BmdDvK46etU&pp=ygUqcGFpIG5vc3NvIOKAkyBub3Mgw7psdGltb3MgZGlhcyBkZSBzYWxhemFy

Como surgiu a ideia de explorar este período particular do fim do regime, que é ainda relativamente longo?
Há uma série de coisas que não quis que fossem iguais à realidade, nem o tempo nem as personagens. Na vida real, aquele período foram quase dois anos, Salazar tem o AVC, regressa a São Bento em 1968/69 e morre em julho de 70. Ainda é bastante tempo em que as figuras à volta têm de manter a ilusão de que ele ainda é governo. A ideia surgiu depois de me ter confrontado com a existência do diário do médico pessoal de Salazar. Foi essa a fonte inicial de ficcionalização e criação. No início, as primeiras versões do argumento estavam até muito próximas do diário. Depois foram-se afastando à medida que fui vendo outros materiais, que fui vendo filmes, e também na construção com os dois co-argumentistas, a Letícia Simões e o Daniel Tavares, que são ambos brasileiros. Isso também foi interessante, o facto de terem outra cultura, serem de outro país e entenderem muitos dos mecanismos que ali estão patentes — o dizer por um lado que [Salazar] não é uma pessoa do poder e, ao mesmo tempo, estar agarrado a ele, os dilemas que se põem àquelas personagens. O que me interessou bastante tratar foi a possibilidade de tornar visível esta história.

Porque não é muito conhecida nem retratada?
Acredito que não. É o momento de um ditador a quem não dizem que já não governa. Fica como um fantasma a pairar, é feita uma grande encenação com o próprio Presidente da República, com a governanta, com as criadas, os ex-ministros que iam lá fazer de conta que ele ainda estava a trabalhar. Foi uma encenação intencional, construída e alimentada com muitas tensões. Os boletins de saúde que não eram publicados por causa da censura, o próprio médico acaba por ser posto sob escuta telefónica, isto foi real. A certa altura, o médico diz que Salazar está “sequestrado na própria casa”. Interessou-me essa quase auto-canibalização do próprio sistema, criar um fantasma e dar-lhe o tratamento que ele dava a toda a gente. Salazar provou um pouco do próprio veneno.

Porque é que essa encenação foi criada? No filme fica patente a relutância do próprio regime em criar uma ilusão em torno de Salazar, tendo em conta as tensões de que fala.
Há uma entrada que cheguei a colocar no argumento, de uma criança que a certa altura se descai e diz a verdade a Salazar. Isso não foi muito bem descrito pelo médico, mas está escrito no diário que “uma criança disse que Marcello Caetano é que governava; Salazar ficou muito abatido”. Acabei por não colocar isso no filme, deixei a ideia a flutuar. Mas é possível que uma pessoa com uma variabilidade de estados de humor, que tem a ver com o facto de ter tido um AVC, possa num dia saber uma coisa e no outro isso já lhe ter fugido da memória.

O próprio filme joga com esses momentos, em que percebemos que, no mínimo, Salazar suspeitava que alguma coisa não estava certa.
Sim, e era capaz de mentir a ele próprio. Ou seja, coloquei todas essas possibilidades no filme porque todas elas podiam ter existido e todas nos dizem muito sobre quem foi Salazar, o que foi o Estado Novo e o próprio país. Vai acontecendo por passividade, para manter o status quo. Ele estava muito fragilizado, isso é demonstrado ao público quando ele agradece às pessoas, quando vai lá uma equipa da RTP filmá-lo. E depois há a entrevista ao jornal francês, a um jornalista que sabe que ele já não é Presidente e que depois faz manchete com o título “Salazar crê que ainda governa”. São sinais de como o Estado Novo e o salazarismo eram uma realidade torcida e muito filtrada. Esta história é um tabu que não é falado, o facto de que a vida de Salazar acabou numa mentira. Dá-nos outra luz sobre o regime que era capaz de mentir aos seus, uma coisa perversa e hipócrita, e que também se traduz no número de informantes, estima-se que seriam cerca de 20 mil. E o medo.

Também faz parte desta história?
Faz, porque quem estava dentro do sistema também tinha medo. Até no fim de Salazar houve medo: medo de dizer a verdade ao ditador. Um medo muito sintomático de tudo quanto foi o Estado Novo e Salazar: o medinho, o mofo e o pequeno fascismo do dia-a-dia sempre em funcionamento.

Estamos a falar de Salazar, mas boa parte do filme centra-se na personagem da governanta, que funciona quase como uma extensão do ditador dentro das paredes de São Bento. Qual foi a intenção de construir o filme a partir desta bifurcação, dos pontos de vista da governanta e de Salazar? E já agora como foi o processo de trabalho com a atriz, Catarina Avelar?
Com a Catarina Avelar parece tudo muito intuitivo, o trabalho que faz sobre si própria e sobre o que lhe é dado. Ela colou-se àquela personagem. Embora seja uma personagem construída por todos nós, ela própria é incrível na forma de espelhar… nunca é igual à Maria de Jesus, mas a Catarina Avelar pegou num ponto qualquer, que não sei bem explicar qual é, e foi capaz de encontrar uma abordagem em que só com um olhar, com um esgar, com a tonalidade de uma palavra, percebemos quem foi aquela mulher.

E é alguém que também se está a confrontar com a própria mortalidade.
Sim, isso foi muito pensado: o que é a velhice, o que é perder as faculdades, ver o poder a esgotar-se, ela própria a perder o poder que tinha junto do Salazar. São esses paradoxos e dilemas que me interessam. Aí é mais ficcionalizado, mas há uma certa “loucura mansa” que vai aparecendo nela, um estado alucinatório que imaginei que seria a confluência de tudo o que lhes estava a acontecer. E não chegámos lá saídos do nada, isso está nas entrelinhas do diário do médico pessoal de Salazar — a claustrofobia, por um lado, mas também o facto de se estar à beira de perder a sanidade. Tudo isso foi trabalho e matéria fílmica que quis explorar.

E no caso do Jorge Mota, como foi o processo de interpretar Salazar?
Com o Jorge Mota falámos muito de como é que [Salazar] estaria naquela altura da vida. Falámos muito de ações específicas — o facto de ele tamborilar os dedos da mão saudável, por exemplo. Também quisemos que a palavra, as vezes em que falava, não viesse de um texto memorizado, mas desses gestos, de uma zona mais sensorial, quase física, assente no mundo. Interessa-me muito o cinema que não conte só uma história, mas que proponha ao espectador um estado ou uma experiência específica. O tempo de estar doente, de morar neste lugar claustrofóbico e viver estes dilemas e esta atmosfera pesada, o que é isso? Aquele lugar, São Bento, condensa isso, e o universo ficcional que construímos parte daí. O texto está lá tal como os olhares, as roupas, o plano, a duração, tudo contribui

Os planos muito aproximados das mãos, dos olhos, do corpo… é também uma forma de explorar esse tempo?
Sim, é o tempo da doença, da morte. Não posso fazer um filme sem dar uma dimensão humana às personagens, não acredito nisso. E foram ideias construídas em conjunto, muitas das ideias não foram minhas.

Como por exemplo?
Por exemplo, os olhos de Salazar a chisparem foi uma proposta do Vasco Viana, o diretor de fotografia. Acho sempre bom salientar os nomes das pessoas que fazem os filmes, porque isto é uma construção em interação. Antes de começarmos a filmar já estávamos a partilhar filmes, imagens de pinturas o Vasco enviou-me todo um dossiê com coisas que achava interessantes. Quando vi o filme com a correção de cor feita, disse “uau, não sabia que podíamos chegar aqui”. Estava com receio, porque não gosto nada daqueles filmes que “parecem antigos”, que imitam a película antiga ou coisa do género. Acho que aqui foi um bom compromisso, conseguimos aquela atmosfera algo doentia que queremos trabalhar no dia-a-dia e que nos disponibilizámos a viver durante a rodagem. Outro exemplo foi o montador, o João Braz, que teve a ideia das cabeças dos animais [na sequência no jardim]. Claro que para chegar aqui já tínhamos falado muito da questão da ruralidade, do som, de ouvirmos sempre galinhas quando estamos no quarto do Salazar. Não sei se a capoeira estava ali próxima, mas imaginámos que estava.

A presença dos animais vai-se intensificando à medida que o filme avança. Porquê?
Desde o início que o quisemos fazer. Salazar nunca deixa de dizer “sou um camponês, só me sinto bem no campo e nas leiras”. É uma coisa que está no livro da [jornalista francesa] Christine Garnier, Férias com Salazar, que foi muito importante para nós durante o filme. Ele viaja com ela para Santa Comba Dão e fala do campo e dos animais, está sempre a projetar Portugal como uma “grande aldeia”; ela própria diz a certa altura que ainda há uma “certa pureza” em Portugal, como se fosse uma espécie de lugar intocado — pelo comunismo, sobretudo, mas também pelas ideias capitalistas, por aquilo que Salazar achava que seria uma “podridão dos costumes”.

Ou seja, a ligação entre a propaganda oficial do Estado Novo e as crenças pessoais de Salazar.
Sim, sim. “Viver habitualmente”, é uma frase que ele diz muitas vezes no livro, nesse ponto é bastante coerente.

Que preocupações técnicas tiveram?
Quisemos, sobretudo, que não se parecesse com um filme antigo, e que as cores se relacionassem de algum modo com a própria atmosfera. Houve uma paleta de cores que foi discutida entre a direção de arte e a fotografia… Isto vai-se fazendo, é um processo gradual que envolve tempo e requer preparação. Acabei por fazer todo o storyboard do filme, isto para depois o destruir! No décor reinventávamos tudo, mas não me sinto nada bem em trabalhar sem ter algo planeado desde o início, sem ter os planos desenhados. Muitas vezes na véspera mudava o texto e às vezes a planificação. As pessoas foram muito simpáticas porque acolheram essas decisões, feitas quase de madrugada, depois de sair da rodagem e repensar o plano, à luz do que foi filmado. Isso só se pode fazer com uma equipa que acolha e que compreenda, e eu também tenho de compreender: se às vezes não dá, não posso pensar em coisas extravagantes de um dia para o outro.

Olharam para outros filmes e outras interpretações de Salazar?
Não, e não há muita coisa. Há o Capitão Falcão…

Há a série/telefilme da SIC, A Vida Privada de Salazar, com Diogo Morgado, por exemplo. Não quiseram procurar referências?
Sobre Salazar não. Olhei para algo que está na RTP Arquivo sobre a governanta, a Maria de Jesus, que é interpretada pela Márcia Breia (penso que primeiro foi uma peça de teatro e depois foi filmada). Houve uma referência que levei ao Vasco, que foi o filme Sweetie, da Jane Campion, pela maneira como ela enquadrava as personagens, usava o que se chama o espaço negativo, onde de um lado da imagem coloca a personagem e do outro lado deixa o espaço vazio. Também tivemos cinco semanas de filmagens e há muita coisa que só é possível experimentar com tempo. Este tipo de cinema de época tem coisas que pesam financeiramente, há toda uma reconstrução que tem de ser feita. As cenas exteriores foram quase todas filmadas nos jardins de São Bento, mas os interiores rodámo-los num casarão com uma espécie de tela branca onde se pode fazer quase tudo. Depois há coisas que não se veem, mas que ajudam à construção da realidade. A Cláudia Costa, a nossa diretora de arte, fez cartões de visita, não se veem, mas estão lá! Nas leituras que fez, ela descobriu também uma poltrona que a governanta mandou levar da Cruz Vermelha para São Bento. Uma coisa particularmente anedótica é que, aparentemente, Salazar tinha o tique de riscar um dos braços da poltrona com a unha. E a Cláudia fez lá um risco, que é uma coisa que nunca se viu.

Ao todo, foram quantos anos de trabalho neste projeto?
A ideia surgiu em 2018 e filmámos em 2023. Por isso até aqui foram sete, oito anos. Também por isso gostava que o filme desencadeasse alguma discussão.

Que tipo de discussão?
Alguma forma de reavaliação sobre o que foram aqueles tempos e também sobre o que são os tempos que vivemos agora. Não interessa só desvendar algo que foi escurecido pela história, mas também experimentar o que é estar naquele ambiente, com aquelas pessoas e determinados códigos morais e políticos. Gostaria que os espectadores pudessem partilhar esse ato de imaginação, que será sempre diferente de pessoa para pessoa, claro. Um filme é sempre feito no presente, e este filme é sobre nós, hoje, a olhar para aquele momento. Todo o cinema é sobre a contemporaneidade, mesmo quando é sobre o passado, porque é sempre sobre o que estamos a pensar e a sentir sobre aquela época. Os fantasmas do filme continuam presentes, com novas roupagens e novos slogans. É interessante que num dos contextos mais atravessados por modificações tecnológicas que aceleram a circulação de pessoas, de bens e de ideias, que seja nesse mesmo momento que se queira preservar um certo Portugal numa espécie de caixinha de formol. Elegem-se inimigos para assustar as pessoas, é outra vez o medo a funcionar, e o que espero é que o filme possa entrar e fraturar estas redes, que são perigosas porque não têm nada a ver com o tempo que estamos a viver, não respondem às nossas necessidades.