Amarga Navidad é um Almodóvar que se descasca como uma cebola, com várias camadas interligadas por um flashback de 22 anos entre criador e obra criada, numa esbelta linha, sempre inteligível. Dito assim, com a cebola a descascar, parece que é coisa a dar vontade de chorar. Pois fique a saber-se que há uma cena em que Elsa (Bárbara Lennie) e Patricia (Victoria Luengo na sua segunda aparição na competição, depois de El Ser Querido, de Sorogoyen), sentadas num sofá daquela quadra natalícia de 2004, põem La llorona a tocar e choram que nem madalenas, pela voz predadora de Chavela Vargas.

Quem não se limita a ver e também se digna a “ouvir” Almodóvar, sabe muito bem o que Chavela conta para os filmes do grande cineasta manchego. De música, aliás, estamos já bem servidos quando chega a cantora mexicana de boleros. Antes da voz de Chavela, vem Amaia Romero de carne e osso (que fenómeno!), curar as enxaquecas de Elsa, com voz de gelar a espinha.

Elsa, mulher madura, é cineasta. Tal como Patricia, ou o seu jovem namorado Bonifacio, jóia de pessoa, um podengo do bem que ela conhece num show de striptease, nem Elsa, nem Patricia, nem Bonifacio existem. Todas estas personagens de 2004 estão a ser inventadas e desenvolvidas num guião cinematográfico em 2026, por outro cineasta chamado Raúl (Leonardo Sbaraglia), este sim, supõe-se, personagem “verdadeiro”, um não-assumido alter-ego do próprio Almodóvar. Daí o flashback mencionado acima. Daí os saltos constantes entre o 2026 dos smartphones e o 2004 dos telemóveis de teclas.

Amarga Navidad faz-se desta cadência de fragmentos, com saltos contínuos entre presente vivido e passado imaginado. Nenhum destes motivos é realmente novo em Almodóvar. A figura do realizador-personagem, por exemplo, já fora explorada com ganas em Dor e Glória (2019) e a proximidade com a morte tem vindo a acentuar-se nos últimos títulos desta obra.

Amarga Navidad é um jogo de espelhos muito mais consistente que o de Histoires parallèles, de Asghar Farhadi (que ficou demasiado preso ao seu guião) e, casualmente, também responde ao primeiro filme espanhol a concurso, El Ser Querido, quando às tantas uma personagem de Almodóvar diz que “a ficção não serve para salvar ninguém”, ao contrário do que se passa com o realizador-personagem (Bardem) do novo trabalho de Sorogoyen. Os dois filmes partilham a actriz Victoria Luengo. Entretanto, o cineasta espanhol cancelou as entrevistas que previra dar em Cannes. O estranho e ruidoso sintoma de que padece (tinnitus, também designado por acufenos) esgota-o com facilidade.Vai ser preciso ir a Madrid para reencontrá-lo.

Com a sua carreira comercial já cumprida em Espanha, Amarga Navidad estreia-se em Portugal a 17 de Setembro. É um belo filme sem ser Almodóvar vintage. Em Cannes, pede chamada ao palmarés do próximo sábado.

Um romeno na Noruega: Cristian Mungiu em Fjord

Os filmes de Cristian Mungiu, que rumou desta vez a norte e levou Sebastian Stan (actor internacional e seu compatriota) ao país de Renate Reinsve, costumam expôr mecanismos e práticas sociais que acabam por atingir alguém ou um determinado número de pessoas, neste caso uma família com cinco filhos, pai romeno e mãe norueguesa. As crianças mais velhas já entraram na adolescência, a mais nova é um bebé de berço. Católicos praticantes, a família Gheorgiu, que se mudou há pouco para uma pequena localidade daquele país escandinavo, decide educar a descendência de uma forma que, aos olhos de hoje, se tornou conservadora, com visitas assíduas ao local de oração e acesso restringido a telemóveis, por exemplo.

Nada que provoque qulquer alarme; a diferença é, contudo, notada pela vizinhança. Acontece que, certo dia em que as crianças mais velhas aparecem com nódoas negras (em resultado de actividade desportiva), e em que um rumor, deslocado de contexto, lança para o ar que os Gheorgiu, no seu processo de educação, punem, por vezes, os filhos, com umas palmadas no rabo (que o espectador nunca vê), os serviços da segurança social norueguesa caem-lhes em cima e retiram os cinco filhos aos pais, incluíndo o bebé que ainda mama no peito da mãe!

Uma investigação é então lançada e o caso (baseado em factos verídicos) chega à barra do tribunal. Os valores daquela família católica, contudo plenamente integrada, dir-se-ía que não encaixam nas normas de um país democrático com um dos mais altos índices de desenvolvimento do planeta. Os serviços sociais noruegueses são-nos apresentados como entidades burocráticas e intransigentes que aplicam mecanicamente as suas normas.

Mungiu está obviamente disposto a bater-se contra o politicamente correcto, investigando os limites da liberdade e da intimidade que as sociedades ocidentais impõem aos seus indivíduos. Este caso é especialmente absurdo e gritante mas o seu exagero não se queda, de todo, limitado às fronteiras norueguesas. E se o cineasta já foi mais contundente a nível dramático do que em Fjord, este filme não deixa, contudo, de ser impertinente e lúcido.

No reino da impunidade: Minotaur, de Andrei Zvyagintsev

Resta falar de Minotaur, novo trabalho do russo Andrei Zvyagintsev, que vive exilado em Paris desde a invasão à Ucrânia. A relação dos seus filmes anteriores com as autoridades russas já havia azedado há muito, sobretudo graças a Leviatã (2014). Tal como na obra anterior, Loveless — Sem Amor (2017), Zvyagintsev volta a focar-se na história de uma família com um filho para, a partir dela, abrir como um leque a realidade russa e o desespero dos seus indivíduos, excepto que, no caso de Minotaur, a família em causa é muito abastada, somos levados para a casa de um poderoso empresário. Estamos em 2022, e a guerra com a Ucrânia já começou.

Grave e taciturno, rodado em língua russa, com actores russos, na Letónia (que se tornou o décor favorito para “imitar” o gigante do outro lado da fronteira), Minotaur é um remake de A Mulher Infiel (1969), de Chabrol, aplicado aos dias de hoje na Rússia. Fica, de resto, bastante próximo da matriz, do modo como o marido confirma a traição da esposa (após contratar um detective) à forma como ele se desembaraça à traição do rival, em casa deste, com uma pancada na cabeça, tal como acontecia no filme francês com Michel Bouquet, Maurice Ronet e Stéphane Audran.

A diferença está na culpa como o crime é encarado — no fundo, é aqui que Minotaur começa. Como já foi avançado noutras crónicas, é assunto transversal a esta competição. Se, no filme de Chabrol, a culpa era contornada por um tácito entendimento entre marido traído e esposa infiel depois do crime (nenhum deles estaria interessado em perder o conforto de uma vida desafogada), em Minotaur, por seu lado, o crime “prescreve” no acto, é ainda mais torpe, pelo facto do país estar em guerra e do criminoso, homem poderoso, estar a contribuir para o recrutamento de soldados para a guerra através dos quadros da sua empresa. Que vale, afinal, uma traição conjugal numa terra em que os seus cidadãos se sentem traídos pelo seu país? Zvyagintsev deixa-nos em Minotaur um novo retrato da impunidade.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.