Em preparação para o papel particularmente exigente que vai interpretar numa peça de teatro sonante, uma atriz a entrar na meia-idade vê a realidade abalada pela chegada de um jovem misterioso que pode, ou não, ser seu filho — isto apesar de jurar a si mesma nunca ter dado à luz. A sucessão de encontros desconcertantes leva-a a entrar em espiral ao tentar relembrar-se do que realmente aconteceu: “A recordação assolou-me com força, mas também com uma certa irrealidade, e dei por mim na dúvida se teria percebido mal ou interpretado mal ou até recordado mal a situação toda, de tão improvável que era”.

O processo pelo qual passa a narradora de Audição, o mais recente romance de Katie Kitamura, estende-se ao leitor, que ao longo deste curto mas intenso livro é levado a questionar-se quanto ao que leu: qual das versões dos acontecimentos é a correta, se é que há uma? Estaremos a ser ludibriados? Será que o problema recai na nossa capacidade de interpretação? As dúvidas são propositadas, confirma a escritora norte-americana ao Observador, de visita a Portugal no âmbito da iniciativa Meet the Author, da FLAD — Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento.

Como assumiu no encontro proporcionado pela FLAD, os seus mais recentes romances — Audição (Alfaguara), Intimidades (Quetzal) e A Separation — têm germinado de um dilema moral que serve como ponto de partida. “Gosto da ideia de que são questões de pequena escala e não grandes dilemas históricos. São questões muito pequenas sobre a forma como nos relacionamos com os outros, mas acho que são fundamentais”, conta.

No caso deste livro — finalista dos prémios Booker, Pulitzer e National Book Award —, partimos da incapacidade de realmente conhecermos o outro por completo para questionarmos o tipo de narrativas que diariamente nos são oferecidas ou impostas, algo particularmente pertinente face a uma realidade cada vez mais gasosa onde é difícil discernir quem está a agir com genuinidade ou a encarnar uma personagem. “A certo nível, o livro é sobre uma personagem que entra na vida desta mulher e impõe a sua realidade, e ela aceita-a. Essa é uma forma de ler o livro. E, nesse sentido, eu talvez estivesse mais interessada em quebrar isso, no sentido em que a realidade começa a oscilar, a fragmentar-se, e deixa de haver uma única realidade que controlo enquanto autora”, declara.

A intenção do autor face à interpretação do leitor é um dos temas abordados; o conceito de que, consciente ou inconscientemente, assumimos papéis artificiais é outro, até mesmo na privacidade familiar. “Acho que há papéis que nos são atribuídos dentro da unidade familiar e parece-me que é muito difícil sair desses papéis. É um bocado como os wrestlers! Quando se quebra o contrato, há uma rutura dentro da família”, compara.

Ao longo desta conversa, Katie Kitamura aborda também a forma como lida com o necessário distanciamento para quem escreve na primeira pessoa, como quer aprender a escrever de forma mais imperfeita e livre, de que maneira “a tirania da família nuclear” está a desabar nestes tempos de convulsão e como encara a chegada da Inteligência Artificial ao meio literário. “Sinto que estou numa área tão de nicho que é como se fosse oleira ou como se estivesse a tecer cestos à mão: sei que a máquina consegue fazer um ‘cesto melhor’, mais regular, mas tenho de confiar que haverá alguém que fique contente com um cesto um bocadinho torto”, assume.

Referiu que foi uma manchete de jornal com o título “Um estranho disse-me que era meu filho” que lhe deu a inspiração para escrever Audição. Porque é que isso a marcou tanto e como é que isso se manifestou no romance?
Foi sobretudo a contradição entre as palavras “estranho” e “filho”. E gosto também da ideia de que, num único encontro, tudo aquilo que pensamos saber sobre nós próprios e o nosso lugar no mundo pode ser virado do avesso. Mas não li o artigo, senti que provavelmente teria uma explicação lógica para essa frase, de que a sua autora tinha dado um filho para adoção ou que a pessoa em causa [que a abordou] estaria talvez a ter algum tipo de delírio. Interessava-me muito mais o mistério da frase. Durante muito tempo, não consegui perceber bem como passar para um romance, até que fui dar um passeio com uma amiga, uma poeta realmente maravilhosa e cujo filho, na altura, teria pouco mais de vinte anos. Quando lhe falei da manchete, ela respondeu: “Isso é uma descrição da parentalidade. Cada vez que o meu filho volta da faculdade, é como se um estranho tivesse entrado no apartamento”. E foi aí que pensei mesmo: “Ah, há aqui um romance, afinal”. Não está presente em toda a história, mas…

Porque não é um policial nem nada do género.
Não é um policial, mas parte realmente dessa sensação de que, nestas experiências muito comuns e universais de ser pai ou mãe, ou de estar casado, ou de amizade, não deixam de existir aspetos que parecem quase mutuamente exclusivos ou, de alguma forma, incomensuráveis.

Como se fossem profundezas insondáveis que não queremos revelar — ou pelo menos não sozinhos?
Sim, e essa é uma forma maravilhosa de colocar a questão, isso é mesmo verdade. Ensino escrita criativa e, às vezes, as pessoas abordam uma personagem dizendo que “ela não está a comportar-se como a personagem que é”. Respondo sempre que, na verdade, interessam-me mais as situações em que alguém se comporta assim, fora da personagem, porque esse é o momento mais revelador: quando um encontro ou uma interação com outra pessoa desenterra algo dentro de uma personagem que é novo, que a apanha de surpresa.

No início concebeu este romance como uma narrativa mais formalmente realista e depois, a meio, decidiu dividi-lo em duas partes distintas, evitando uma espécie de fórmula. Essa mudança foi um desafio ou uma forma de enriquecer a história?
Como escritores, temos muitas ferramentas à disposição. O romance é a minha forma literária preferida, porque é permissiva, ampla e flexível. Mas pode acontecer que acabamos por ficar bons em certas coisas e passamos a depender cada vez mais dessas mesmas coisas. Mas essa é também uma das alegrias da escrita.

Em que sentido?
Um exemplo: treinei ballet durante bastante tempo, até aos 16 ou 17 anos. E a questão de ser bailarina — particularmente de ballet clássico — é que há um repertório que temos de ser capazes de executar; temos de conseguir fazer tudo, caso contrário não conseguimos executar esse repertório. O melhor de ser romancista é que, pelo contrário, podemos ser bastante maus, por exemplo, a escrever diálogos, e ainda assim sermos bons romancistas. Podemos moldar a forma aos nossos pontos fortes, mas ao mesmo tempo há coisas que simplesmente não estamos habituados a usar e quase nos esquecemos de que são possibilidades. No caso deste romance, quando comecei a escrevê-lo tive a sensação de que iria talvez apoiar-me em algumas das coisas que já tinha feito na minha ficção, mas ainda não tinha tentado muito algo que fosse formalmente ambicioso, que utilizasse mesmo a estrutura e a forma como meio de contar uma história. E, como desde o início foi claro para mim que queria escrever sobre essa sensação de cisões e de incomensurabilidade, a certa altura pensei que podia ou escrever sobre isso ou colocá-lo diretamente na estrutura do livro. E então, de certa forma, dei o que, na altura, me pareceu um salto e incorporei diretamente esse sentido de contradição na própria forma do livro.

Já revelou como sente que encontrou realmente a sua voz quando fez a transição da terceira para a primeira pessoa. Isso permitiu tornar-se um pouco mais solta, mais aberta às possibilidades do texto?
Fascina-me muito a questão do controlo em relação à escrita porque não me interessa ter controlo total sobre um texto. Muitos escritores querem exercer bastante controlo sobre um livro, mas sempre me interessei muito por abri-lo, de alguma forma. Estou a trabalhar num romance colaborativo neste momento e uma das principais razões pelas quais quis fazê-lo foi precisamente para largar um pouco esse controlo autoral e abrir o meu modo de trabalho a outras influências e vozes, para ver o que acontecia. Sempre pensei a escrita dessa forma. Inicialmente, senti que estava a tornar-me demasiado controladora do meu estilo de prosa e queria trabalhar de uma forma muito mais solta. Isso começou como uma espécie de experiência estilística, realmente ao nível sintático, ao nível da frase. E depois, eventualmente, tornou-se cada vez mais uma questão de como ceder o controlo de um texto a outras pessoas, sejam colaboradores ou leitores. No caso deste romance, é realmente um livro feito pelo leitor. Uma parte importante de Audição é entregar as rédeas ao leitor e deixá-lo interpretar e construir o livro tanto quanto eu.

Uma das características da sua escrita — e isso é apontado com frequência — é justamente o quão precisa ela é. As subtilezas que consegue captar nos comportamentos e nas reações das personagens fazem lembrar um pouco a música microtonal, cujo objetivo não é ser complicada, mas há coisas que só se conseguem com esse tipo de técnica.
A ironia aqui é que, ao mesmo tempo que este foi mesmo um livro em que quis dar ou partilhar o controlo com o leitor, foi também o livro em que tive de ser mais controladora, sobretudo ao nível que mencionou. Penso muito nos pequenos ajustes quando estou a escrever cenas, a perceber o que acontece e depois a reagir de forma bastante intuitiva ao que está a ocorrer nessa cena, mas são mudanças muito, muito pequenas. Só que neste livro, em particular, tive de controlar muito o que o leitor sabe em determinados momentos, e isso é uma contradição que não consigo resolver. Se as pessoas acham a minha prosa relativamente controlada, a única coisa que posso dizer é: imaginem como era antes! Ou seja, sei que não é um tipo de escrita automática e que tudo é bastante preciso, mas estou mesmo a tentar aprender a não ter medo de frases más, a não ter medo de uma expressão feia. Isso não pode ser a coisa mais importante numa obra de ficção.

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Porque se torna asfixiante?
Totalmente. Porque parece que estamos a olhar na direção errada. Há muito mais num romance.

Como se estivesse a desfocar-se da história que quer contar?
Um pouco. Lembro-me de alguém me ter dito uma vez que “um romance não é uma sucessão de frases bonitas”, e acho que isso é completamente verdade. Podemos ficar demasiado fixados no estilo e quase usá-lo como uma muleta, de certa forma. E isso parece-me muito perigoso.

Há momentos no romance em que, mesmo que mantenha um certo grau de opacidade, percebe-se que a narradora tem algumas semelhanças consigo. Por exemplo, a etnia da personagem não é declarada, mas é sugerida várias vezes. Ao escrever na primeira pessoa, que mecanismos tem para manter a separação face ao texto?
Uma das razões pelas quais eu tinha receio da escrita na primeira pessoa quando era mais nova era precisamente porque temia que houvesse demasiado de mim na história. E, a certa altura, percebi que é uma fronteira impossível de policiar, porque os escritores estão espalhados pelos seus livros. Normalmente não é — pelo menos no meu caso — uma correspondência direta, é algo mais difuso. O meu marido é escritor, tal como muitos dos meus amigos, e quando leio os seus livros, vejo-os por todo o lado. E nem sempre é uma personagem que os representa, mas a sensibilidade, a forma de contar a história, o sentido de humor, aquilo a que prestam atenção. Aparecemos em todo o lado no nosso livro. Portanto, a certo nível deixei de me preocupar com isso. Não se consegue escrever um livro sem uma pessoa colocar bastante de si nele. Raramente isso se expressa da forma que as pessoas talvez esperem, mas o autor está lá. A personagem deste livro em que coloquei mais da minha própria experiência é provavelmente a dramaturga, que é uma figura cómica, muito divertida de escrever, e que anda sempre a fugir dos atores que lhe pedem explicações para o comportamento das suas personagens, sempre atarefada com os seus papéis. Essa foi, na verdade, a personagem com quem mais me identifiquei!

Há até um momento em que a narradora se questiona quanto ao papel que lhe foi atribuído, o que tem graça porque isso funciona tanto em relação à personagem como à autora do romance.
Claro que isso foi um bocadinho uma piada pessoal sobre a estrutura do livro. Não aconteceu tanto com este, mas normalmente demoro dois a três anos a escrever um romance, e tive uma experiência ao escrever o Intimidades em que, de repente, me fartei da narradora. Estava simplesmente mais interessada nas outras personagens. Escrevi umas 90 páginas sobre outra personagem e depois disso voltei a interessar-me pela minha narradora e retomei o livro. Quando o terminei, dei-o ao meu marido, ele leu e disse: “deixaste esta personagem aleatória sequestrar o romance durante 90 páginas, apaixonaste-te por ela, mas tens de a cortar e assim o livro fica pronto”, e foi o que fiz. Mas essa sensação de inquietação com a personagem marcou-me muito e foi um dos desafios de escrever o romance anterior, e por isso coloquei isso neste livro.

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Disse que não lhe interessa uma narradora que saiba o que está a acontecer e que prefere alguém que entra numa sala às escuras a tentar orientar-se.
Sim, não estou a tentar escrever um Humbert Humbert… [narrador e protagonista de Lolita, de Vladimir Nabokov] embora nem o próprio Humbert Humbert saiba realmente o que se está a passar.

Mas nesse sentido, haverá também um paralelismo entre a sua situação e a da narradora? Se a narradora está a tentar encontrar o seu lugar, que distância existe entre ela e a autora?
Quase tudo o que a personagem diz sobre representação é algo que eu penso sobre a escrita. Tal como no meu romance anterior, tudo o que a personagem diz sobre interpretação [no campo da tradução] é algo que sinto ser verdadeiro em relação à escrita. Mas aquilo que esperamos quando escrevemos é que haja um momento, até uma frase apenas, que ultrapasse a nossa capacidade conhecida enquanto escritores. Estou sempre a citar esta passagem, de que gosto mesmo muito, do romancista francês Hervé Le Tellier, no romance A Anomalia. É de uma personagem que é um escritor de média dimensão, no ponto médio da carreira — e ele próprio é completamente mediano. A escrita arruinou-lhe o casamento, não ganhou dinheiro nenhum, está tudo um desastre. Ele pergunta-se porque continua a escrever e conclui que o faz porque, se conseguisse escrever uma frase mais inteligente do que ele próprio, esse milagre faria dele um escritor. É exatamente por isso que estamos nisto da escrita, porque esperamos que aconteça algo que está para lá do nosso controlo consciente, que é mais do que somos capazes de fazer, que um livro faça mais do que nós conseguimos fazer. E é isso também que a personagem central deste livro procura no seu trabalho.

“De certo modo, o papel só funciona se eu deixar de ter terra à vista”, escreve a dada altura. É preciso sentir-se à beira do abismo do fracasso?
Neste momento em particular, as pessoas têm muito medo do fracasso criativo. Ou melhor, há dois tipos de fracasso: há o comercial e há o crítico, mas depois também há o fracasso no sentido de não termos conseguido aquilo que queríamos, de o projeto não ter resultado nos termos definidos pelo escritor e não pelo mundo. Não sei como é em Portugal, mas sinto que, neste momento, no ecossistema editorial americano, publicamos bastante devagar. Exceção seja feita ao Percival Everett, em média, um romancista literário publica talvez de três em três ou de quatro em quatro anos. É bastante lento. E há esta ideia de que cada livro “tem” de resultar. Mas quando olhamos para a obra de um escritor interessante, normalmente há vários livros que não resultaram mesmo, em que ele fez algo estranho, seguiu por um desvio ou houve uma espécie de experiência que não funcionou, mas aprendeu algo com isso, mudou como escritor. E isso interessa-me muito. Gostava de ser uma escritora mais rápida, que escreve coisas que talvez não resultem, mas que sejam interessantes. Acredito que aprendemos muito sobre nós próprios enquanto escritores e sobre a escrita através desse tipo de fricção com o fracasso.

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E esse ritmo de publicação não permite muito que os escritores tenham fases, por exemplo.
Não acho que permita. Tenho a sensação de que, por exemplo, em França, os escritores publicam uma vez por ano, há muito mais rapidez. Imagino que isso também traga outro tipo de pressão, porque talvez [os editores] não gostem que se demore demasiado com um livro, mas sinto que há mais margem para experimentar. Se publicamos de quatro em quatro anos, isso dá duas vezes por década.

Os seus últimos romances têm tido sempre um dilema moral no centro da narrativa. Sente que precisa dessa energia caótica e imprevisível para que a criatividade se manifeste?
Sim, gosto disso. Gosto quando não é algo óbvio, quando é mesmo um dilema, quando como leitor ou como pessoa pensamos “não sei exatamente o que faria nessa situação”. E também gosto da ideia de que são questões de pequena escala e não grandes dilemas históricos. São questões muito pequenas sobre a forma como nos relacionamos com os outros, mas que são fundamentais. Portanto, sim, é-me mais útil quando isso desencadeia uma sequência, uma espécie de cascata de acontecimentos que põem à prova o nosso compromisso com uma determinada escolha que fizemos. Mas também suponho que, quando nos comprometemos com uma posição ética específica, isso possa levar-nos a lugares bastante estranhos, a becos narrativos e armadilhas.

Existe uma ética para abordar temas difíceis enquanto romancista? Ou, estando no campo da ficção, vale tudo?
Temos de poder escrever sobre tudo na ficção, mas também é importante ter cuidado e estar consciente do que se está a fazer. Não defendo entrar em qualquer tema de forma leviana. Por exemplo, regressando ao meu romance anterior [Intimidades], a história passa-se num tribunal de crimes de guerra. Portanto, eu sabia que precisava de ter uma cena em que uma das vítimas de genocídio, cuja família tinha sido assassinada, tivesse de falar e testemunhar em tribunal. Sabia que isso era importante porque, do ponto de vista ético, não queria que a história fosse contada apenas pelo perpetrador que estava a ser julgado. Ou seja, necessitava também do contraponto dado pela perspetiva e experiência das vítimas. Mas também estava extremamente apreensiva em relação a escrever sobre essa experiência, por ser tão distante da minha. E a única forma que encontrei de atravessar esse terreno complicado foi inscrever essa própria questão diretamente no romance.

Como?
Ele é narrado do ponto de vista da intérprete simultânea que está a dar voz às palavras dessa jovem enquanto ela testemunha, e no próprio livro, através da intérprete, lemos “parece errado estar a dizer as palavras dela, parece errado usar a primeira pessoa dela”. Porque essa é uma das coisas estranhas da interpretação, dizemos coisas em nome de outra pessoa, “eu fiz, eu vivenciei, eu perdi”. E essa foi a minha forma de abordar diretamente a dúvida que tinha enquanto romancista e de a entregar à minha personagem. Portanto, é preciso estar disposto a ir a lugares difíceis, mas, como respondeu Aleksandar Hemon quando lhe perguntaram se se pode escrever a partir de qualquer perspetiva, “sim, mas com cautela, com muita cautela”. E isso é verdade. Não defenderia avançar sem investigação, sem reflexão, mas também é preciso ir até onde o romance precisa de ir.

O que me parece também importante é que, enquanto autora, aponta para o que está a acontecer sem nunca dizê-lo explicitamente. Ou seja, se há aqui um dilema moral, ele não está escancarado, temos de o perceber através das relações entre as personagens.
É interessante, porque muitas vezes começo com esses dilemas morais e depois os livros afastam-se muito disso. É quase como aquilo que põe o motor a funcionar, mas raramente o livro fica tão centrado apenas nessa questão. Mas há algo nessa pergunta inicial que gera muita narrativa e muitas situações.

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Não creio que apareça no livro — pelo menos na tradução portuguesa —, mas há uma palavra em voga hoje em dia e que está muito presente na narrativa: “gaslighting” [manipulação psicológica].
Sim, essa palavra não aparece no romance, mas é sobre ser gaslit [manipulado]!

E não são apenas as personagens que estão a ser manipuladas. Nós, leitores, também somos, de certa forma. Eu, pelo menos, tive alguma dificuldade em entrar na segunda parte do romance por ter uma sensação de incredulidade com a mudança, como se me tivessem puxado o tapete. Isso foi intencional?
O livro já saiu há mais de um ano em inglês, pelo que já falei com muitos leitores. E uma coisa fascinante que tem acontecido é que, muitas vezes, aparecem casais nas sessões de autógrafos que discordam do significado do livro e querem que eu diga quem tem razão. E para mim… sabe, este é um livro muito influenciado por um cineasta como o David Lynch. Não há uma resposta certa nem uma forma certa de o ler, eu não queria que os leitores sentissem que há. Mas é interessante até que ponto as pessoas estão investidas na ideia da autoridade do autor, na sensação de que o autor está, não quero dizer a manipular, mas a controlar a experiência do leitor… e, claro, até certo ponto está. Mas, sinceramente, não estou muito interessada em fazer “gaslighting” ao leitor!

Não estava a usar o termo com uma conotação negativa. É interessante tanto como experiência estética como em relação ao momento que vivemos.
Nos Estados Unidos, estamos muito a viver um tempo de construção e imposição da realidade, em que nos dizem constantemente para não acreditarmos no que vemos com os nossos próprios olhos. E o que está a acontecer no meu país é algo bastante masculino — claro que Trump é mestre nisso, em impor a sua realidade aos outros. A certo nível, o livro é sobre uma personagem que entra na vida desta mulher e impõe a sua realidade — e ela aceita-a. Essa é uma forma de ler o livro. E, nesse sentido, eu talvez estivesse mais interessada em quebrar isso, no sentido em que a realidade começa a oscilar, a fragmentar-se, e deixa de haver uma única realidade que controlo enquanto autora — passa a haver uma espécie de flutuação. Mas tem sido uma experiência interessante. Creio que foi mais confrontacional do que estava à espera.

O livro levou-me a pensar no universo do pro wrestling [luta-livre americana], porque este tem um conceito chamado “kayfabe”, que não é apenas uma espécie de universo narrativo partilhado, mas também o princípio da ilusão em que os lutadores e outras figuras agem como se não estivessem a interpretar personagens e como se o que está a acontecer não fizesse parte de um guião. Manter o “kayfabe” significa, por exemplo, que um lutador continua a incorporar a personagem quando vai a um evento público, como um talk show. Lembro-me de ler um artigo no New York Times a comparar a política atual ao wrestling, porque também tem a ver com manter narrativas e fingir que coisas falsas são reais.
Isso é interessante. Jantei em Londres com uma amiga que é atriz e ela disse-me que acredita estar a haver uma pequena mudança na passadeira vermelha: quando as pessoas estão a promover um filme, ficam um bocadinho em personagem. Ela deu o exemplo da Margot Robbie, em particular, nas passadeiras vermelhas de Barbie e de Wuthering Heights, ou do Timothée Chalamet em Marty Supreme. Há uma forma de estar em personagem que antes as pessoas não faziam tanto.

É uma coisa muito à Andy Kaufman.
Sim, e está a acontecer cada vez mais, essa forma de insistir, de se agarrar a uma construção ficcional qualquer. O fascinante é que sabemos que é falso, sabemos que aquelas pessoas não são mesmo assim, e no entanto é chocante quando deixam de fingir. Isso é que é estranho.

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Relacionando isso com Audição, o que o livro parece sugerir é estar a interpretar uma personagem em público e trazê-la para dentro de casa, e o tipo de dissonância cognitiva que surge quando se sai da personagem nesses espaços. Pareceu-me muito ilustrativo dos tempos em que vivemos.
Sim, isso é verdade, há uma sensação de que existe um contrato entre a pessoa que observa e a pessoa que encena a ficção. E quando se quebra esse contrato, há quase uma sensação de traição e de estranheza.

E isso também se relaciona com um momento do romance sobre um ator que é visto como alguém que teve uma interpretação brilhante, mas que na verdade não estava a representar, estava mesmo perdido no plateau. Isso também joga com a ideia de que tudo está no olhar de quem vê, porque nunca saberíamos se ele é um bom ou mau ator se não soubéssemos desse pormenor. Quais são as suas reflexões sobre isso?
Queria dizer que, de certa forma, a intenção autoral não é a última palavra. A interpretação, como a narradora diz, existe independentemente de ela saber o que esse ator pretendia ou se essa era mesmo a sua intenção. E, sabendo que este livro seria algo muito aberto a interpretações, queria mais ou menos fincar uma bandeira a dizer que aquilo que é a minha intenção é apenas uma versão da história. Isso revelou-se muito natural, de certa forma, porque andei a ler muitos textos clássicos quando fiz um doutoramento [em Literatura Americana]. E, sobretudo, quando chegamos a livros escritos há 100 anos, a intenção autoral é uma coisa, mas também começamos a analisar os textos como se eles fizessem coisas quase de forma independente da intenção consciente dos autores — e isso é algo que a leitura atenta e a análise detalhada proporcionam. Agora, claro, a principal forma como o romance tem sido lido é pela sugestão de que a personagem em causa pode ter demência. E, portanto, se a minha intenção é dizer que o livro pode estar a dizer coisas que eu não controlo, ou que aquilo que eu quero não é a palavra final, então aceito isso.

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Em relação à intenção autoral, com a chegada da Inteligência Artificial (IA) começam a surgir questões sobre como esta poderá afetar a nossa perceção da realidade. Numa entrevista recente com um editor português ele falava desta ansiedade de, daqui a uns anos, alguém poder ler um poema maravilhoso, tão prazeroso como qualquer um dos melhores que já leu, e depois descobrir que foi escrito por IA. A questão é: esse poema é pior por ter sido escrito por IA — tal como a interpretação daquele ator é pior do que as outras só porque ele não estava a tentar representar daquela maneira?
Uma das coisas que me fascinam é que, quando se fala da IA ser capaz de escrever um poema tão bom como o do Seamus Heaney, por exemplo, há quase uma tendência para lhe atribuir uma autonomia e uma independência enormes, mas ela foi construída à custa do trabalho de toda a gente. Não é uma inteligência nativa, independente, é uma inteligência maquinal, que pegou em milhões de páginas do trabalho de pessoas e agora está a regurgitá-las de alguma forma, criando uma espécie de pastiche. Claro que a questão da IA mantém-se muito viva, mas — e talvez isto seja eu a enterrar a cabeça na areia — a pergunta “conseguirá a IA escrever um poema tão bom como um poeta humano vivo?” quase me parece uma falsa questão.

Em que sentido?
O problema não vai acontecer daqui a um ou cinco anos, nem sequer daqui a três meses, já está a acontecer agora. É o facto de termos uma tecnologia extraordinariamente poderosa que não é regulada e está nas mãos de quatro pessoas no mundo, nenhuma das quais parece ter a nossa vontade em grande consideração. E é o facto de estar a ser usada para vigiar a população de uma forma sem precedentes e repleta de erros e também de ser um desastre climático total, que já está a causar enormes problemas em termos de energia e de seca neste momento. Percebo porque é que — em particular para nós escritores — a IA poder vir a escrever um poema ou um romance é uma verdadeira questão, e vai continuar a sê-lo, mas também existem problemas muito urgentes agora. Além de haver pessoas a perder os seus empregos, temos sobretudo a sua capacidade de vigilância e bélica… Quer dizer, já que falámos de questões éticas, quem é responsável quando a IA falha? É o governo? É quem a usou? É quem fez o software? Nada disto está resolvido e, no entanto, está a ser usada neste momento, em várias partes do mundo. Em relação à minha própria escrita, sinto que estou numa área tão de nicho que é como se fosse oleira ou como se estivesse a tecer cestos à mão: sei que a máquina consegue fazer um “cesto melhor”, mais regular, mas tenho de confiar que haverá alguém que fique contente com um cesto um bocadinho torto.

A minha pergunta não era tanto se uma IA consegue produzir arte com qualidade, mas mais, perante essa possibilidade, o que é que isso significa para o nosso conhecimento comum e para a nossa perceção das coisas?
Ou quanto ao que significa ser humano. Vejo muitos escritores a dizer que a interação humana com a linguagem nunca poderá ser replicada por uma máquina. Eu simplesmente não sei se isso é verdade. E também vejo muitos escritores a dizer que a literatura de género [policial, terror, fantasia, etc.], por exemplo, será fácil de replicar com IA, mas não a poesia. Mas a literatura de género é uma interação humana com um texto, nasce do conhecimento e do desejo humano de contar uma história. É a mesma coisa. Portanto, não vejo essa separação quando alguém diz “bem, mas eu sou um escritor de alta literatura…” Talvez as definições venham a mudar para responder à pergunta sobre o que significa ser humano, honestamente, não sei, não acho que consiga dizer nada de forma definitiva. Mas estou muito interessada na forma como se está a desenvolver uma linguagem para falar da IA, que me parece funcionar quase como copy publicitário para as próprias empresas.

De que forma?
Inquieta-me que a própria indústria da IA nos empurre para nos preocuparmos com essa pergunta. Quanto mais perguntamos se a IA consegue fazer esta coisa profundamente humana, mais estamos a inflacionar as suas capacidades. Mesmo nos Estados Unidos, descrevem como “alucinações” os momentos em que a IA inventa coisas. A criação desta imagem de uma máquina que alucina humaniza-a, está a atribuir-lhe uma subjetividade humana. O que está realmente a acontecer é que a máquina está a cometer um erro. Está simplesmente errada, o código “não funcionou”, por assim dizer. Ou quando se fala nas “personalidades” da IA, quando se diz que são bajuladoras; claro, foram treinadas e programadas para isso! É fascinante o modo como estamos a criar um vocabulário que colabora com as ambições destas empresas.

Outro aspeto importante abordado pelo romance é a ideia da família como ficção. Obviamente que há laços reais, de sangue, entre membros de uma família, mas sugere no livro que também existe um lado de construção social, da forma como tendemos a criar uma imagem da família. Quais eram as suas intenções ao explorar esse tema?
Há uma espécie de tirania da família nuclear na nossa cultura. E as famílias nucleares, na verdade, não vivem em relativo isolamento. Não sei se conseguiria dizer de forma taxativa que essa é uma construção ocidental, mas não é assim que vivem noutras partes do mundo. E não acho que continuaremos a viver assim durante muito mais tempo. Dadas as restrições económicas que nos afetam, já estamos a assistir ao aparecimento de mais famílias multigeracionais a viver juntas, pelo menos nos Estados Unidos. E, nestes momentos de ascensão de movimentos autoritários, há também uma maior vontade de criar raízes na comunidade. Em Nova Iorque, por exemplo, esse sentido de ajuda mútua nas comunidades está muito mais vivo do que alguma vez vi. Portanto, a ideia dessa família nuclear isolada, a viver nos subúrbios com a cerca branca à volta da casa, vai mudar. Mas o que queria pensar também neste livro é como essa é uma construção totalmente artificial. É o produto de um momento histórico específico e, no entanto, quase aceitamo-la como se fosse, de alguma forma, natural, e não é.

Portanto, quis desconstruir essa ideia?
Mais do que tudo, quis olhar para ela com outra atenção. E também procurei refletir em como muitas das coisas que questionamos no mundo — como o “gaslighting”, a tirania, o patriarcado — começam nos contextos mais íntimos e domésticos. É muito fácil achar que é uma coisa que está a acontecer “lá fora”, mas penso que muito disso é reforçado dentro do registo familiar. Isso parece-me algo que valha a pena pensar. Mas é curioso, numa das primeiras entrevistas que dei sobre o livro, uma escritora ótima, que tem um podcast, disse-me: “simplesmente não acho que isso seja verdade. A família é autêntica e natural e não é uma construção de forma nenhuma.” Não sei se consigo concordar com ela. Há papéis que nos são atribuídos dentro da unidade familiar e parece-me que é muito difícil sair desses papéis. É um bocado como os wrestlers! Quando se quebra o contrato, há uma rutura dentro da família.

E mesmo que aceitemos essa ideia mais rígida do que é uma família, parece-me que toda a gente se apercebe quando cresce de que, por exemplo, os nossos pais tiveram de aprender a ser pais à medida que o iam sendo e que muitas vezes não faziam ideia do que estavam a fazer. Essa autoridade que lhes é conferida também é parte desse papel?
Sem dúvida, e também olhamos para os nossos pais e pensamos: “estou a replicar e a repetir os vossos comportamentos, de alguma forma, porque é isso que conheço”, em termos de perceber o que significa ser pai, mãe, cônjuge ou o que for. Há muita flutuação numa família nas fases iniciais e depois há outra fase mais tardia. Eu estou naquela geração “sanduíche”, em que há flutuações nos dois extremos, porque as pessoas, por exemplo, estão a ter filhos mais tarde.

Há várias observações muito incisivas no romance, sendo que uma delas, por exemplo, é sobre a decisão de não ter filhos: “As pessoas falavam sempre de ter filhos como um acontecimento, uma coisa que ocorria, esqueciam-se de que não ter filhos também era uma coisa que acontecia, ou seja, não era uma questão de ausência, uma questão de falta, tinha a sua própria presença no mundo, era um acontecimento em si”.
Para mim, quase parece que não ter filhos é uma escolha mais ativa, de certa forma, e eu respeito essa escolha. Quando engravidei, lembro-me de ter sido obviamente uma decisão, mas também de me ter parecido algo que simplesmente aconteceu.

Como quem diz, “é assim que a vida deve acontecer”?
O meu marido e eu queríamos muito ter filhos e, portanto, foi uma decisão consciente. Mas houve um momento em que, no início da gravidez, lembro-me de pensar: “estarei na verdade a fazer isto porque é a próxima coisa que supostamente devo fazer?” Pensei nisto porque tinha acabado de casar e houve aí uma sensação de achar tão estranho estar a cumprir esta trajetória cujas etapas sociais estão tão bem definidas. Conversámos muito e estávamos muito conscientes da sorte que tivemos por eu conseguir engravidar, mas também senti que era muito curioso que algo tão pessoal e tão ligado a uma escolha se encaixasse tão perfeitamente nessa trajetória comum.

Fala-se muito se vivemos ou não uma crise de literacia, se as pessoas se recusam a aceitar pontos de vista diferentes dos seus ou se atribuem à autora a moralidade que encontram num livro. Visto que o seu livro é tão elíptico, tão escorregadio, sem respostas nítidas, como tem sido a experiência com os leitores?
Bem, é algo um pouco auto-seletivo, porque o leitor que vai falar comigo a um evento é provavelmente um fã ou alguém que se quis abrir ao livro, de alguma forma. E tenho de dizer que, para preservar a minha sanidade mental, não tenho passado muito tempo no Goodreads! O Goodreads é para os leitores, não para o escritor andar por lá a vaguear. Portanto, nesse sentido, diria estar a travar contacto com um segmento específico do público e, tendo isso em conta, sinto que as pessoas têm sido muito generosas e muito disponíveis para entrar no jogo, de certa forma, e leram o livro de forma muito ativa. Há talvez três ou quatro maneiras diferentes de ler este romance que foram plantadas por mim de forma bastante deliberada, mas há muitas outras coisas que as pessoas têm lido e que eu não previ. Pensei muito nele, por exemplo, como um livro sobre a parentalidade, mas muita gente me disse que é um livro sobre ser um filho, ou que me disse “cresci com uma mãe assim”. E isso tem sido… isso é absolutamente o máximo que se pode pedir. O sonho é que o leitor traga o seu “eu” inteiro para o livro.