Não há tempo para se entreabrir a cortina. Ainda a negro, escuta-se a abertura de O Navio Fantasma, de Richard Wagner, aqui transformada em banda sonora para as imagens trágicas que surgem: o incêndio de 1964 consome grande parte do Teatro Nacional D. Maria II. Ao momento fatídico seguem-se imagens mais luminosas de um autocarro pejado de turistas que, em plena década de 70, percorre a Baixa de Lisboa, vislumbrando a fachada do edifício no Rossio. “Apenas a fachada se manteve. Uma onde devemos projetar o que desejamos e esperamos de um teatro nacional”, escuta-se na voz do narrador.

São vários os momentos decisivos na longa e atribulada história daquele que é, porventura, o mais reconhecido teatro português: o incêndio que o encerrou durante mais de uma década; a sua fundação, por iniciativa de Almeida Garrett; a duradoura concessão à companhia de Amélia Rey Colaço e Robles Monteiro durante o Estado Novo; ou ainda as polémicas em torno de várias peças ali apresentadas (ou censuradas), entre as quais a revista Passa por Mim no Rossio, estreada em 1991. Atravessando quatro regimes políticos e volvidos 180 anos, torna-se, no entanto, impossível escolher um ponto de partida. É justamente a partir dessa impossibilidade que se constrói Auto da Casa, filme de Tiago Bartolomeu Costa, realizado em conjunto com Joana Cunha Ferreira, que se estreia esta semana no IndieLisboa, com sessões nos dias 1 e 8 de maio, primeiro na Culturgest, depois no Cinema Ideal.

Exercício de arqueologia de olhar abrangente, que coloca em perspetiva o percurso do teatro e reflete sobre a sua missão, o filme propõe um regresso à história do Teatro Nacional D. Maria II. Sendo um dos edifícios mais filmados e fotografados da capital, uma parte significativa da sua história permanece por revelar, ou até mesmo por estudar. São, de resto, algumas das ideias apontadas por Tiago Bartolomeu Costa sobre o documentário, que surge no ano da reabertura do teatro ao público, após um longo período de intervenção.

Sem recorrer a entrevistas ou a testemunhos contemporâneos, o filme constrói-se a partir dos próprios arquivos, organizando-os num dispositivo que cruza memória e interpretação. “Perante todos estes materiais e colocando-os em perspetiva, a pergunta que se coloca é: ‘de que é que nós somos espectadores?’”, explica Tiago Bartolomeu Costa. O projeto, diz ao Observador, começou a ganhar forma no seguimento da exposição Quem és tu? — Um teatro nacional a olhar para o país, com curadoria e investigação do próprio. “Ao fazer esse levantamento, dei-me conta de que havia muita coisa que estava, em alguns casos, por identificar corretamente nos arquivos, e noutras que nunca tinha sido posta em perspetiva na sua relação com a memória de um teatro.”

Chegados a Auto da Casa, rompe-se com a noção de quarta parede e o espectador é confrontado com uma pergunta essencial sobre o significado da história do teatro nacional e o peso do seu legado. Mais do que oferecer respostas, o filme propõe novas interrogações. “De que maneira é que estes materiais de imagens em movimento nos ajudam a construir uma memória visual de um passado do qual somos herdeiros, sem necessariamente estarmos conscientes disso?”, questiona o autor.

Um teatro na cabeça de Garrett

Auto da Casa pode assumir-se como uma biografia autorizada do Teatro D. Maria II, mas fá-lo recusando uma narrativa oficial e mantendo um olhar crítico. O filme nasce do entrelaçar de várias coincidências históricas, como a reabertura do teatro e a celebração dos seus 180 anos, assim como os 50 anos da Constituição portuguesa, os 100 anos do golpe militar de 1926 e os 70 anos da RTP. Estes marcos funcionam como esqueleto de uma história que se conta sempre em paralelo com as transformações sociais e políticas que marcaram os últimos dois séculos.

O teatro surge, assim, como um ator no seu próprio palco, que ao longo do tempo vai trocando adereços e assumindo novos papéis — sem nunca deixar de responder às didascálias impostas pelos tempos. Inaugurado a 13 de abril de 1846, este teatro foi criado durante as comemorações do 27.º aniversário da rainha Maria II (1819–1853), passando a ostentar o seu nome na designação oficial. Era a materialização do projeto de Almeida Garrett, que, anos antes, fora incumbido por Passos Manuel de pensar o teatro português em termos estruturais e de apresentar “sem perda de tempo, um plano para a fundação e organização de um teatro nacional, o qual, sendo uma escola de bom gosto, contribua para a civilização e aperfeiçoamento moral da nação portuguesa”.

Após alguma polémica, o local escolhido para a construção foi o Rossio, sobre os escombros do antigo Palácio dos Estaús, sede da Inquisição, também ele destruído por um incêndio. Desse período até à implantação da I República, o teatro funcionou sobretudo através de um modelo de concessão a sociedades de artistas que, por concurso, assumiam a sua gestão, como sublinha Tiago Bartolomeu Costa.

Com a República, dá-se uma mudança simbólica, passando a designar-se Teatro Nacional Almeida Garrett. “É preciso lembrar que este teatro foi pensado por um homem crítico do regime monárquico que lhe encomendou a missão, mas não foi um projeto que tenha visto plenamente concretizado. Talvez só em democracia é que o teatro se aproxima dessa condição — e mesmo assim, talvez só tenha existido verdadeiramente na cabeça de Garrett”, sustenta o autor.

Se estas paredes falassem

Um dos aspetos centrais na história do Teatro Nacional D. Maria II prende-se com a concessão à companhia Amélia Rey Colaço / Robles Monteiro, que permaneceu no teatro entre 1929 e 1964. É um período significativo, quer pelo repertório apresentado e pelos elencos (muitos deles compostos por atrizes e atores que marcariam o teatro português no século XX), quer pelas condicionantes impostas pelo regime ditatorial, perante as quais a companhia assume uma postura híbrida, ora alinhada com a propaganda, ora em confronto com ela.

“Há três fases a reter desse período. Um primeiro momento que vai até ao fim da Segunda Guerra Mundial; um segundo, no pós-guerra, que termina com a morte de Robles Monteiro, em 1958, e com o incêndio, em 1964; e, por fim, o período em que a companhia passa por vários locais, levando consigo a ideia do Nacional”, salienta Tiago Bartolomeu Costa. Nestas fases, o filme revela posturas distintas, ainda que condicionadas pelas diretrizes do regime. “Há, como noutros regimes, obrigações, como o facto de terem de participar em exposições de carácter colonial, comemorações e eventos nacionais. Após a guerra há, no entanto, uma espécie de abertura e conseguem apresentar-se outros textos que, nas entrelinhas, falavam da paz ou de questões relacionadas com o país”, sintetiza.

Nesse período, e mesmo perante a censura, apostava-se em autores considerados problemáticos, como José Régio ou José Gomes Ferreira, sendo que no elenco se destacavam figuras como Maria Barroso ou Rogério Paulo, reconhecidos pelo seu oposicionismo. “A Amélia Rey Colaço faz coisas muito conscientes nesse período. Convida atores e criadores opositores ao regime. Insiste em autores proibidos e convida encenadores estrangeiros, mesmo sabendo que vão ser recusados. No fundo, foram estratégias de alguém que percebeu como tinha de ocupar o seu lugar e ir mais longe. Quem vive numa ditadura gere o que pode. Há ambiguidade, mas também inteligência”, realça.

Entre as várias decisões marcantes da companhia, destaca-se a apresentação de duas versões cénicas de Frei Luís de Sousa, peça escolhida pelo regime aquando do centenário do texto, ou ainda a encenação de O Misantropo, de Molière, proibida inicialmente em 1929 por parecer demasiado próxima da figura de Salazar, mas permitida em 1963, quando o perigo de associação já não era considerado evidente. “Quando apresentam A Casa de Bernarda Alba, de Lorca, com Maria Barroso, sabem o que estão a fazer. O momento decisivo acontece em Coimbra, quando os estudantes atribuem um sentido político à peça e ela se torna num problema evidente”, nota.

Para o autor, programador e investigador, é justo dizer que Amélia Rey Colaço viveu para o teatro nacional, tendo-se endividado e lutado para que a companhia continuasse a existir mesmo depois do incêndio. A apresentar Macbeth, de Shakespeare, na altura do incêndio, a companhia mudou-se para o Coliseu e replicou o espetáculo “sem qualquer elemento cénico, a não ser a vontade de estar em palco”, como refere o diretor do IndieLisboa, Miguel Valverde, sublinhando a persistência que marcou esta história.

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades

Amélia Rey Colaço não voltaria a apresentar peças da companhia no palco da atual Sala Garrett. A Revolução de Abril de 1974 precipita o fim da concessão e o início de um novo período na história do Teatro Nacional. Mas houve quem não defendesse a sua reabertura. “Durante quatro anos, até 1978, debate-se para que é que aquele edifício serve. Há já um público que nunca foi ao Teatro Nacional. Os grandes espetáculos deixam de fazer sentido; o teatro que se quer é mais próximo, mais experimental”, explica o autor.

Entre novas discussões sobre o nome e a reabertura, o Teatro Nacional D. Maria II reencontra, aos poucos e nem sempre sem dificuldade, o seu espaço e os seus públicos. Mas não sem polémicas: entre diretores que se demitem por razões ideológicas ou casos como o do dramaturgo Miguel Rovisco, que, em protesto, aceitou o Prémio Garrett de 1986 para a sua Trilogia Portuguesa, mas recusou o valor monetário, devido à decisão do teatro de não encenar integralmente a obra nem a programar nos meses seguintes.

Num outro momento marcante, regressamos também à polémica em torno de Passa por Mim no Rossio, revista de Filipe La Féria ali estreada e em cena durante mais de um ano, graças ao seu enorme sucesso. Foi um tempo de divisão entre os que consideravam que um teatro nacional não se deveria abrir a um género tão popular e outros que consideravam que o espetáculo trazia por fim o povo até às salas de teatro. Águas passadas numa história longa de um teatro que talvez ainda hoje procure o seu verdadeiro desígnio.

Auto da Casa, diz Tiago Bartolomeu Costa, não é a história oficial, mas uma história possível deste teatro. “É também um alerta para os espectadores: como queremos contar a nossa história? A missão hoje talvez não tenha uma resposta definitiva. O teatro mudou, existem coproduções e novas linguagens que ultrapassam o próprio teatro. A questão é: estará o teatro à altura da expectativa?”

Em Auto da Casa, não há uma resposta única para o que deve ser o teatro. Os tempos mudam e as vontades também. Há uma memória que o filme ajuda a preservar, mas também a consciência de um teatro que hoje, mais do que nunca, deve ser múltiplo, polifónico e heterogéneo. “A questão não é atingir um ideal final. É o que fazemos com ele, mantendo esse diálogo constante”, sublinha o autor. Nesse espaço, devemos ser exigentes, curiosos e críticos. “Continuamos a terminar manifestações em frente ao Teatro Nacional, ele é a fachada da história do país. Essa é a grande metáfora do filme. O debate não é se o teatro cumpre a sua missão, mas sim se nós cumprimos a nossa enquanto espectadores e cidadãos.”