A estreia de Projeto Global, de Ivo M. Ferreira, reacende em Portugal uma discussão que nunca foi verdadeiramente encerrada: como representar, em democracia, a violência política praticada em seu nome. O filme revisita o fenómeno das FP-25 de Abril recorrendo a uma linguagem cinematográfica sofisticada, contida e deliberadamente ambígua. Essa opção estética é legítima enquanto gesto artístico. O problema surge quando essa ambiguidade colide com um défice ainda não resolvido de memória histórica e de responsabilidade política.

A comparação com O Complexo Baader-Meinhof (2008), de Uli Edel, impõe-se quase automaticamente. Não por uma suposta superioridade alemã em matéria cinematográfica, mas porquanto ambos os filmes lidam com fenómenos estruturalmente semelhantes: organizações armadas de extrema-esquerda que atuaram em democracias recentes, em nome de uma leitura revolucionária da violência.

As diferenças, porém, são reveladoras — e ajudam a perceber os limites do cinema quando se aproxima de feridas que nunca cicatrizaram.

Na Alemanha, a Rote Armee Fraktion (RAF) foi rapidamente reconhecida como aquilo que efetivamente foi: terrorismo político. Produziu dezenas de mortos, traumatizou uma sociedade ainda marcada pelo passado nazi e obrigou o Estado a refletir profundamente sobre os seus próprios limites. O Complexo Baader-Meinhof opta por uma abordagem quase documental, extensa, cronológica e desconfortável. A violência é mostrada sem ornamento: é brutal, caótica, degradante. As personagens não são heróis trágicos nem vítimas do sistema. São agentes conscientes de uma escalada que destrói tudo à sua volta, incluindo qualquer pretensão moral.

Nada disso significa que o filme alemão seja moralista ou panfletário. Pelo contrário. A sua frieza narrativa funciona precisamente como uma forma de responsabilidade: não concede redenção estética à violência nem convida à empatia fácil com quem a pratica. O espectador é desafiado a compreender o contexto, mas nunca a suspender o juízo crítico.

Em Portugal, a história é mais desconfortável. As FP-25 atuaram num contexto de democracia ainda frágil, beneficiaram durante anos de ambiguidade política e social e viram os seus principais responsáveis escapar a uma responsabilização plena, graças a processos judiciais inconclusivos e a amnistias políticas. Não houve um momento claro de encerramento histórico. Não houve um consenso mínimo de memória. O resultado é um espaço público onde a violência armada continua a ser, em certos discursos, relativizada ou romantizada.

É neste contexto que Projeto Global opta por um registo intimista, elegante, quase silencioso. O foco recai sobre a psicologia dos militantes, os seus dilemas internos, as suas fragilidades humanas. As vítimas surgem de forma lateral; o impacto social da violência é difuso; o Estado aparece como figura distante. Tudo isto é apresentado como uma escolha artística consciente, destinada a evitar julgamentos morais simplistas.

Mas aqui reside o risco. Quando a memória coletiva está por resolver, a ambiguidade não é neutra. Pode transformar-se, involuntariamente, em normalização simbólica. O cinema não absolve, mas também não condena. Não interroga frontalmente, nem encerra. Suspende.

Ao fazê-lo, corre o risco de substituir a memória pela empatia e a responsabilidade pela sugestão estética. A violência deixa de ser uma rutura democrática para se tornar um drama humano — filmado com cuidado, beleza e contenção. É um gesto sedutor, mas perigoso.

Há ainda um critério essencial para julgar a responsabilidade de um filme que aborda a violência política: a forma como considera — ou evita — as vítimas. Aqui, de novo, a comparação entre O Complexo Baader-Meinhof e Projeto Global é reveladora.

No caso alemão, a receção do filme foi acompanhada por um debate público em que as vítimas do terrorismo da RAF nunca desapareceram do enquadramento moral. Familiares das vítimas, magistrados, responsáveis policiais e jornalistas intervieram ao longo dos anos para reafirmar que, apesar da complexidade histórica do fenómeno, havia uma linha que não podia ser relativizada: a violência armada destruiu vidas concretas e corroeu a democracia que dizia querer corrigir. Mesmo quando surgiram críticas à eventual estetização da violência, o consenso público manteve-se claro quanto ao estatuto das vítimas e à ilegitimidade da causa.

Na Alemanha, O Complexo Baader-Meinhof não ficou circunscrito ao circuito comercial ou crítico. O filme foi amplamente debatido em contextos educativos e de formação cívica — nomeadamente em escolas, universidades e fóruns públicos — como instrumento de reflexão sobre terrorismo político, memória histórica e os limites da ação violenta em democracia. Essa circulação pedagógica só foi possível porque o fenómeno da RAF já estava democraticamente enquadrado e moralmente estabilizado.

Nada disso encontra paralelo em Portugal.

Em Portugal, o cenário é mais problemático. A estreia de Projeto Global ocorre num contexto em que as vítimas das FP-25 nunca ocuparam verdadeiramente o centro do debate público, nem judicial nem simbólico. Não houve um tempo de escuta estruturada, nem um processo coletivo de reconhecimento, nem uma narrativa democrática estabilizada que integrasse essas mortes como parte do custo inaceitável da violência política em democracia. O silêncio não é apenas mediático: é histórico.

Neste quadro, a opção do filme por um registo intimista e empático em relação às personagens — compreensível enquanto escolha artística — produz um efeito colateral inevitável: as vítimas tornam-se ausentes, quase abstratas, diluídas na espessura psicológica de quem empunhou as armas. O filme não as nega, mas também não lhes concede centralidade moral. E quando essa escolha surge num país que nunca fechou plenamente este capítulo, a ausência pesa mais do que a intenção.

Não se trata de exigir ao cinema que reencene tribunais ou sentenças. Trata-se de reconhecer que, em matéria de violência política, o silêncio narrativo é também uma tomada de posição. Em contextos onde houve responsabilização, a ambiguidade pode ser um exercício maduro de memória. Em contextos onde as vítimas nunca foram plenamente integradas na narrativa democrática, a mesma ambiguidade pode ser sentida — legitimamente — como uma forma de apagamento.

É por isso que a reação, ainda discreta, mas percetível, de quem viveu esse período do lado das vítimas importa. Não como censura artística, mas como alerta cívico: antes de estetizar a dúvida, era talvez necessário estabilizar a memória. Sem esse passo prévio, o risco não é o de reabrir feridas — é o de nunca as ter fechado.

Convém sublinhar: o problema não está em filmar as FP-25. Nem em recusar uma leitura maniqueísta da História. O problema está em aplicar, a um contexto português ainda não resolvido, uma gramática cinematográfica que só funciona plenamente onde a violência política já foi democraticamente julgada, institucionalmente encerrada e simbolicamente assumida como erro.

Na Alemanha, o cinema pode dar-se ao luxo da ambiguidade porque o terrorismo foi condenado pela sociedade, pelos tribunais e pela História. Em Portugal, esse luxo não existe — ou, pelo menos, não deveria existir sem cuidado redobrado.

O cinema não é um tribunal. Mas também não é um espaço neutro. Quando entra no território da violência política, participa inevitavelmente na construção da memória coletiva. E num país onde o passado armado nunca foi verdadeiramente enfrentado, a hesitação estética pode facilmente ser confundida com indulgência histórica.

O problema não é apenas como este período é visto hoje, mas como será transmitido a quem não o viveu. Para as gerações mais novas, o cinema tende a funcionar como primeira chave de acesso à memória histórica. Se essa chave for ambígua num contexto onde a violência nunca foi plenamente julgada, a herança simbólica corre o risco de chegar truncada, desfocada ou moralmente indiferenciada.

Talvez seja isso que Projeto Global, apesar da sua qualidade formal, nos obriga a perguntar: não tanto o que o filme mostra, mas o que prefere manter em suspenso. Em contextos democráticos onde a violência política nunca foi plenamente julgada, a ambiguidade artística já não é neutral: torna-se parte do problema que diz apenas observar.