Face à estreia de Projecto Global, a dias da sua chegada às salas (esta quinta-feira, 23 de Abril), poderá haver quem julgue que este é um filme sobre as Forças Populares 25 de Abril que identifica fulano, beltrano e sicrano. Que detalha factos que foram crimes provados e levados à justiça, em assunto impossível de abordar de ânimo leve, pois morreram pessoas e abriram-se feridas que continuam por sarar. De todas estas armadilhas conseguiu escapar-se o trabalho de Ivo M. Ferreira (Lisboa, n. 1975).

Projecto Global não é apologia de nenhuma forma de violência, antes o seu absoluto contrário. Constata a desilusão, o dilema moral, a derrota daqueles que abraçaram o extremismo da luta armada e seguiram caminho sem retorno. Quatro décadas depois dos factos, surge finalmente um filme português disposto a enfrentar esta parada, capaz de trabalhar dramaticamente, em simultâneo, episódios históricos e memórias biográficas do realizador: Ivo M. Ferreira nasceu nos palcos, é filho de actores de teatro (Cândido Ferreira e Carmen Marques) e de um meio artístico muito politizado no período que o filme aborda. Há aqui uma relação com o passado que também se prolonga para o presente, já que a personagem central do filme, Rosa, é interpretada com fulgor e garra por Jani Zhao, companheira do realizador.

No final de Janeiro, falámos com Ivo M. Ferreira sobre este “filme de ressaca”, por ocasião da estreia mundial no Festival de Roterdão, já com a data da chegada às salas nacionais agendada para esta quinta-feira, 23 de Abril. Dada a proximidade, ficou a conversa pendente, complementada, entretanto, por um segundo encontro com o realizador na Cinemateca Portuguesa, por alturas da ante-estreia portuguesa que ali sucedeu. Na folha de sala distribuída na sessão, Ivo M. Ferreira escreveu que Projecto Global “fala-nos de um sonho de igualdade do qual se é forçado a acordar e da dificuldade em aceitar a derrota quando as ideias colidem com a realidade, feita de compromissos, interesses, mesquinhez e abdicações. Oscilamos entre a euforia de querer mudar o mundo e um desespero insidioso”.

Quem diria que, deste assunto, entre “a euforia e o desespero”, retiraria o cineasta o seu trabalho mais convincente e melancólico até à data — há que vê-lo com olhos de ver, sentir-lhe o pulso, a ânsia, dos momentos mais frágeis aos de maior desejo, encarnados na beleza e nos espinhos de Rosa, nome de mulher. A entrevista que se segue contorna a sinopse — não foi propositado, saiu assim a conversa — sem deixar de focar apontamentos muito específicos sobre a história e estas personagens, nem diabolizadas, nem humilhadas.

[o trailer de “Projecto Global”:]

https://www.youtube.com/watch?v=nkA5TYpoggM

Projecto Global foi publicamente apresentado por si, pela primeira vez, no Festival de Macau, no final de 2017. É trabalho de longa data. Mas qual foi a primeira vez em que disse a si próprio que havia um filme a fazer sobre esta temática no seu período?
Sei que pode parecer conversa superficial, mas a verdade é esta: tenho este filme na cabeça desde a infância, desde os meus 8, 9 anos. Sou filho de actores, cresci no Teatro da Comuna, onde os meus pais trabalhavam — quase podia dizer que nasci lá, a minha mãe fez um espectáculo grávida de mim — e foi naquele meio muito politizado, sobretudo naquela altura, entre as mesas de leitura, os ensaios e os espectáculos, que senti que havia uma espécie de neura à minha volta. Nasci em 1975 e os meus nove anos coincidem com as prisões da Operação Orion, que começa a desmantelar as Forças Populares 25 de Abril. Não posso dizer que a experiência seja traumática, mas marcou-me, por exemplo, assistir em miúdo à prisão da Natércia Campos [que, depois da Comuna, integrou a equipa do Teatro O Bando, onde foi produtora, até à sua morte]. É por isso que digo que Projecto Global é a minha primeira ideia de filme.

Naquela época, os meus pais falaram muito seriamente comigo por duas ocasiões: quando apareceu a Sida, depois da morte do Variações, em que me disseram que alguns amigos nossos talvez ficassem doentes, e a propósito das FP-25, quando me contaram que alguns amigos nossos poderiam ser presos. Tranquilizaram-me: contaram-me que nunca tiveram nada que ver com a luta armada. Aliás, uma das frases que pus na boca da personagem do inspector da polícia [interpretado por Ivo Canelas] vem directamente do meu pai: “Em democracia, se querem chegar ao poder, candidatem-se como os outros”.

Por falar nisso, como foi a construção dos diálogos e o acerto das falas com o tempo da acção do filme? Há um momento, no início, em que a personagem do Queiroz [Isac Graça] diz à Rosa, em desabafo: “Achas que isto ainda vai lá com cartazes?”
Essa, por acaso, foi escrita um dia antes da rodagem dessa cena.

Ou o encontro na praia, em que a leitura de um discurso revolucionário de um membro do grupo [Gonçalo Waddington] é subitamente interrompido pelo próprio com a pergunta: “Não havia panados?” Afinal, o que é que tem mais peso? O filme também se constrói com estes momentos.
Tentámos criar um equilíbrio psicológico para o filme durante a rodagem, isto é: nunca perder a identidade, pois este foi mesmo um caso em que fugimos a sete pés do panfleto e da caricatura. E, por outro lado, não perder a portugalidade, sublinhando o que nos constitui e o que somos. Foi fundamental o trabalho dos actores e as conferências deles com os historiadores que acompanharam o filme. Tínhamos que ter todos noção do limite das discussões políticas das cenas, apurando os comportamentos à realidade da época. Também não há improviso nenhum nas falas, nada disso. Nada acontece à balda: foi tudo trabalhado e retrabalhado até parecer espontâneo. Por outro lado, há uma coisa fundamental: as sequências são filmadas por inteiro, sem cortes, sem cenas de pick-up para corrigir erros de continuidade. Aliás, pick-up é um termo proibido nas minhas rodagens. É nome de carrinha de caixa aberta.

Mas voltando aos “panados”: sim, a linguagem fez parte de um trabalho de humanização destas personagens e diz-nos que estamos aqui, em Portugal, não noutro sítio qualquer. Os meus actores andaram dois meses com armas nos bolsos para optimizarem movimentos e gestos, até se habituarem ao objecto. Eram bisnagas pintadas, claro. O aspecto coral do filme só podia funcionar se cada um deles, cada intérprete, estivesse afinado.

Esse aspecto coral que refere exigiu esforços suplementares de produção?
Exigiu. Ao nível de tudo o que é reconstituição de época, por exemplo. Se Projecto Global tivesse sido feito “baratinho”, à escala do que é possível no cinema português, muito provavelmente tornava-se ridículo. É um filme que trabalha com a ambiguidade moral e se parecesse vago e “chunga” no ecrã, não haveria ambiguidade capaz de resistir, só se veria a asneira.

Outro aspecto do filme é que, partindo de documentos, de investigações complementares sobre o assunto e de factos históricos — o célebre assalto na Malveira, por exemplo — Projecto Global nunca quer ser filme factual, antes o inverso disso, parte da realidade…
Para largá-la… Não acredito num cinema didáctico, apesar de todas as relações com a realidade que estão no filme. Exemplo: o encontro casual dos operacionais com elementos da polícia judiciária na discoteca Lontra, em São Bento, mencionado num diálogo do filme. Lisboa não era infinita, nem passou a ser, as pessoas acabavam por se encontrar. Também convém acrescentar que não fiz um documentário.

Outro exemplo, a personagem da Rosa, que é actriz e operacional, é apanhada num momento em que está nos ensaios de uma peça na Comuna —  é A Mãe, de Brecht — que A Comuna, de facto, levou à cena em finais dos anos 70, se não estou em erro.
E peça a que assisti sem entender o que era, em pequenino, dos bastidores, porque estava lá. A investigação foi tão longa que, muito sinceramente, era impossível evitar este shaker entre a vida e a ficção — a mistura não podia era ficar a cheirar a banana com sardinha… A Rosa vincula um certo tipo de informação, representa uma ligação com as outras personagens, tinha que ser o mais marcante possível. Não há maneira de disfarçar isso. Tal como a personagem que, às tantas, diz que as FP-25 vão acabar por levar a extrema-esquerda para o caixote do lixo. A pulsão deste filme é pacifista.

O que não impede Projecto Global de ser um filme de ressaca.
Completamente, só pode ser de ressaca. Estamos a falar também de certos operacionais que têm 15 ou 16 anos no 25 de Abril, de repente surgem tentativas de golpe de estado, o 25 de Novembro, a normalização democrática, entramos nos anos 80 e, de repente, como é? Acaba a festa? Porque este filme também fala disso, de toda a malta nova, de uma frustração da juventude. A ressaca é total, como aquele momento em que eles chegam à casa do jornalista [papel de Adriano Luz] e os corpos estão todos deitados, a dormir. A festa já acabou.

É muito conseguida a primeira parte do filme que, em simultâneo, introduz esse tempo de ressaca e faz a apresentação das personagens, até um primeiro momento dramático, que envolve o Capitão [Hugo Bentes]. O filme abre depois espaço para a entrada do inspector-chefe [Ivo Canelas], que vai servir como uma espécie de contracampo dos operacionais. Este arco dramático foi simples de encontrar?
Estava na versão do guião que levámos para filmar. Tínhamos a intenção de fazer entrar o vilão por volta dos 30 minutos, mais ou menos, excepto que, neste filme não há vilões, são todos anti-heróis. Há um momento que também permite o crescimento da personagem do Jaime [Rodrigo Tomás], o operacional mais novo que, a partir dali, começa a assumir as decisões.

Nesse momento veem-se também dois lados da trincheira que já foram unidos.
Exactamente. É a Guerra Colonial, a sua sombra, que trespassa o filme todo e que também está muito marcada no pai do Jaime [António Mortágua], outra personagem feita de ambiguidades e de contradições.

A Guerra Colonial também está no Marlow [José Pimentão], o antigo namorado de Rosa que ela reencontra.
Completamente; ele diz, aliás, que vem de África, o pai era polícia e costumava atirar ao mamão no mamoeiro do quintal. É fácil imaginarmos imediatamente o pano de fundo da personagem: o pai, retornado, chegou a Portugal, tinha um amigo qualquer na bófia e arranjou emprego para o filho, para o safar, à portuguesa… Mas é como já tinha dito: não temos “o” vilão, nem “o” traidor, etc. Queria personagens humanas, de corpo inteiro, não fantoches morais, porque com fantoches vemos as cordas e aí acaba o cinema. Passei o tempo a dizer aos actores: “sempre que disserem alguma coisa neste filme convictos do que estão a dizer, estão a matá-lo”. Eles ficavam completamente à rasca. Queria sentir neles a dúvida, a cada gesto. Tínhamos que estar permeáveis ao erro. Todos nós.

Para o Vasco Viana também, o director da fotografia?
Sobretudo para o Vasco. Quando tínhamos que repetir as cenas, à quarta take aquilo estava tudo limpinho. Tínhamos rodado a cena perfeita. Ah, sim? Lixo com ela. Quero a take suja, a que hesita, a que fica errada. O gesto não podia ser burguês, não faria sentido.

Como assim?
Um plano qualquer de grua, por exemplo. Se eu fizesse um plano de grua neste filme — desculpe a expressão — estava tudo fodido. Não ter uma grua entrou logo na lista do que eu não queria fazer. No cinema — e na vida também —, decidir o que não queremos fazer é uma estratégia de libertação. É muito fácil cair em tentações com um filme destes: tens armas, tens explosões, a história mete pólvora, estás a usar uma câmara de não sei quantos milhares de euros. É muito fácil cair no “fazer limpinho”.

O cinema de acção não é o nosso forte, mas há cenas neste filme que até representaram um despique neste campo — a do assalto ao banco, por exemplo.
As FP-25 fizeram para cima de cem assaltos, a cena do filme é inspirado num deles, o da Malveira, e o original até foi mais complexo do que vemos porque eles assaltaram dois bancos ao mesmo tempo. Foi tudo reconstruído por nós, noutro local. Mas não posso dizer que houve uma dificuldade acrescida nessa cena. O que houve foi um grande trabalho de coordenação porque este filme não tem efeitos visuais, não há CGI, que era outra “merda” que me chateava usar, embora não seja dogmático. Isto é: quando os actores estão no campo todos sujos de lama, estão mesmo lá, todos sujos. Não queria “esperteza artificial”. Não queria perder o artesanato. A cena do assalto ao banco é completamente artesanal e, ao mesmo tempo, cuidámos da segurança ao máximo, com todo o rigor (são coisas destas que tornam os filmes caros). Estou a falar de vidros a partir ao lado da cara dos actores, por exemplo. Cenas em que só se pode fazer uma take, porque o reset iria demorar tantas horas que rebentávamos o orçamento. Pois digo com orgulho que não tivemos um só acidente neste filme.

https://observador.pt/programas/os-anos-de-chumbo-das-fp25/o-ataque-que-correu-mal-das-fp-25-na-malveira-como-aconteceu/

[Ivo M. Ferreira revelou a propósito que, para ter dinheiro para fazer este filme, comprometeu-se a terminar uma versão de episódios em série para televisão, sobre a qual prefere não falar agora]

A estreia do filme coincide com a publicação de um livro do historiador Francisco Bairrão Ruivo sobre o assunto, com a chancela da Tinta da China: As FP-25 e o Pós-Revolução — “Normalização” e Violência Política. Em que consiste?
É um trabalho de investigação sobre aqueles “anos de chumbo”, um livro científico que recolhe imenso material sobre o assunto. O lado mais curioso é que foi o filme a dar origem ao livro. Costuma ser ao contrário. Está escrito entre as duas cabeças de Salazar arrancadas das estátuas. O filme começa com uma e termina com outra.

Este filme arranca em 1980 e há vários aspectos que nos levam para esse período na própria maneira como ele foi filmado. Disse que não tem movimentos de grua. Mas o filme está cheio de zooms, que era uma opção técnica especialmente em voga no cinema da década de 70…
Foi decisão minha. Não vou falar de títulos nem referências pois sei que não vou escolher os melhores e não me quero perder. Mas o cinema dessa década moldou-me, pela sua fisicalidade, e passei a vida com receio de abordá-lo, até agora. Quis que Projecto Global fosse isto: um filme para apanhar com o comboio em andamento. Quis integrar zooms com a câmara em movimento, por exemplo. Na rodagem, dizia, por vezes, não querer saber se é a câmara que vai atrás do actor, ou se é este que foge da câmara. Acontece que esta dúvida, este desconforto, obrigava o elenco e a equipa de fotografia a reagirem. Isto gerou uma energia. É a pulsão do filme.

Projecto Global foi lançado num período, há quase dez anos, em que o panorama político do mundo era muito diferente do actual. Hoje, o pano de fundo é outro — e é menos “morno” que o de 2017. Ninguém poderia adivinhar a pandemia, a reeleição de Trump, o ressurgimento da extrema-direita no Ocidente. Estes aspectos beneficiam o filme, trazem-lhe outra leitura?
É, desde logo, curioso pensarmos se os filmes são ou não feitos para o seu tempo. Há uma coisa que detesto: o oportunismo. Há quem o faça, eu prefiro ficar longe disso. Então vou defender-me. De facto, Projecto Global encontra agora um tempo diferente, mais espicaçado. Quando o filme foi pensado, o Chega ainda não existia, para dar o exemplo. E se Portugal tem um problema em abordar a sua própria História, esse problema só se agudizou. Se Portugal fosse ao psiquiatra… ficava internado. Temos uma grande incapacidade em lidar com o que fomos. E esquecemos depressa, sem conseguirmos lidar com os traumas colectivos. Não há filmes sobre as FP-25. Isto não é estranho, tantos anos depois?

Em 1980-81, o cinema português, generalizando para um caso popular, era o Kilas, o Mau da Fita [de José Fonseca e Costa].
Que é uma sátira social, mordaz, de um Portugal pós-revolucionário, marialva, machista… Percebe-se perfeitamente ao ver o Kilas que o contexto político da época não era nada sexy. E isso não passou obviamente para os filmes que então foram feitos. É evidente que Projecto Global também não foi feito como resposta ao que aconteceu politicamente a Portugal nos últimos dez anos. Mas admito que tudo o que foi acontecendo tornou-nos mais lúcidos enquanto equipa. Estávamos ainda em rodagem durante esta última leva de eleições. É curioso que o filme faça agora mais sentido do que no momento em que foi estruturado.

Por fim, termino com a Rosa e a prestação incrível de Jani Zhao, sua companheira, mãe do vosso filho, Lee Zhao Ferreira, que também é actor e interpreta o filho da Rosa. Ela é uma espécie de pivot no filme, todas as emoções passam e são distribuídas por aquela personagem. O filme começa e acaba com ela em fuga, de resto. A ligação pessoal, o desejo de a filmar, a relação entre realizador e actriz também contam uma história?
Claro. A minha mãe andava comigo ao colo no teatro quando eu tinha a idade do Lee. Há coisas do passado que foram transportadas. Foi por isso que filmei na Comuna, naquela sala, a mesma de sempre. Mas as coisas do presente também são o filme. A atracção. O desejo. O acto de filmar como acto de amor, de sedução. Não vou ser piegas, mas não posso esconder isso. Nem quero. É curioso: a questão da escolha da actriz não foi imediata. Fizemos um casting, a Jani ficou nas três finalistas, só podíamos escolher uma delas. Depois chegou um momento em que já não me passava na cabeça poder arrancar o filme sem ela.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.