Poucas são as óperas que conseguem ser, ao mesmo tempo, tão polémicas e tão fascinantes quanto a célebre Tannhäuser de Richard Wagner (1813–1883). Vaias, escândalos e controvérsias acompanharam muitas das suas apresentações e, desde a estreia em Dresden, em 1845, a obra tem dividido público e críticos, confrontando todos com questões incómodas: não só as que dizem respeito aos temas da ópera e ao caminho de redenção do seu protagonista (lá chegaremos), mas também à forma como hoje olhamos para a obra do compositor, que se tornou símbolo do nacionalismo alemão.
No meio dessas inquietações, Tannhäuser afirma-se como um dos grandes e monumentais desafios do repertório operático. Chega agora ao palco do Centro Cultural de Belém (CCB), em Lisboa, para duas apresentações, a 23 e a 25 de abril, numa produção do Teatro Nacional de São Carlos dirigida pelo maestro Graeme Jenkins, com a participação da Orquestra Sinfónica Portuguesa e do Coro do Teatro Nacional de São Carlos. É a primeira vez, desde 1993, que Portugal acolhe esta ópera em três atos, com libreto e música de Wagner, composta entre 1843 e 1845.
Para a história de Tannhäuser, importa realçar que a obra se fixou em três versões distintas: a original de 1845, a versão de Paris, de 1861, e uma versão final, apresentada em Viena, em 1875. Todas elas, sem exceção, envoltas em polémica, ora acusando o autor de trazer para cena uma temática considerada blasfema, ora por opções estéticas nem sempre bem recebidas. O caso mais conhecido é, justamente, o da versão parisiense, com a inclusão de um número de bailado, pensada para agradar ao público da época, numa altura em que a posição de Wagner junto da corte francesa entrava em declínio. De resto, o próprio nunca ficaria plenamente satisfeito com a ópera: no seu diário, a mulher do compositor, Cosima Wagner, escreveria que, apenas algumas semanas antes de morrer, o seu marido desejava voltar a trabalhar na peça, por sentir que ainda a “devia” ao mundo.
Agora, volvidos mais de 180 anos desde a estreia, é precisamente a existência dessas três versões que torna mais complexa a tarefa de a levar novamente a palco. Ao Observador, o maestro britânico explica que o grande desafio passa por manter a coerência de uma obra que, nesta produção, funciona como uma espécie de síntese das diferentes versões, ainda que ancorada sobretudo na encenação final. Por outro lado, importa, tanto na visão do maestro como na do encenador Max Hoehn, produzir um olhar renovado sobre a grandiosidade e os aspetos musicais notáveis da obra de Wagner. Mas vamos primeiro à história.
Amores entre dois mundos
Tannhäuser conta a história de um cavaleiro e trovador seduzido pela deusa Vénus e aprisionado no seu mundo mágico, o Venusberg. Tomado pela vontade de regressar à sua terra e ao amor ideal de Elisabeth, o protagonista invoca a Virgem Maria para romper o domínio da deusa – um gesto que marca o início do seu caminho para a uma possível salvação
Chegado ao palco do CCB, o cenário leva-nos imediatamente para o abismo interior de Tannhäuser. Não obstante, na versão que agora ganha vida, em vez de um ambiente medieval, avançamos no tempo: estamos na época da República de Weimar, que antecede a ascensão do nacional-socialismo na Alemanha. É um período marcado por uma certa libertação sexual e por um ambiente burlesco – elementos sublinhados na encenação. “O início do século XX na Alemanha foi um período de grande turbulência social e política, mas também de enorme transformação no que diz respeito aos costumes. É, ao mesmo tempo, um período marcado pela influência do modernismo, o que nos inspirou em termos de elementos cénicos e de figurinos que aqui se evocam”, explica o encenador suíço em entrevista ao Observador.
Perante uma forte componente de fantasia e animação, com toques nitidamente expressionistas, a presente versão sugere um mergulho no espaço psicológico que envolve o seu protagonista. “Representa, no fundo, uma entrada na mente de Tannhäuser, a personagem principal, que vive vários conflitos e contradições internas, que aqui pretendemos retratar a partir desse mundo interior”, sintetiza Max Hoehn.
Considerada como peça central do romantismo alemão, Tannhäuser combina mitologia, espiritualidade e conflito humano de forma muito intensa. “É um ponto de viragem na carreira de Wagner”, explica Graeme Jenkins. “Harmonicamente, ele está a caminhar para as suas óperas seguintes, nomeadamente Tristão e Isolda e o ciclo O Anel do Nibelungo, quebrando muitas das regras operáticas então estabelecidas e afastando-se da tradição francesa. Esta é a ópera de transição entre a grandiosidade de O Holandês Voador e as obras mais maduras.”
Voltando à história: inspirado no universo dos Minnesänger e ambientado no século XIII, o enredo congrega elementos da mitologia e tradição épica germânicas. Tannhäuser assenta sobretudo na tensão entre dois mundos – um ligado aos prazeres carnais, outro associado ao amor ideal e à dimensão espiritual. Mas há mais dimensões a reter. “Tradicionalmente, fala-se de dois tipos de mulher, Vénus e Elisabeth, o confronto entre o profano e o sagrado, mas, na realidade, tanto a música como o texto apresentam algo muito mais complexo. Esta ópera é sobretudo sobre o sofrimento de Tannhäuser, lidando, por isso, com questões de imaterialidade e existência. Em contraponto, vemos um protagonista que não se encaixa na sociedade, mas que também não encontra conforto no mundo aparentemente paradisíaco de Venusberg”, diz Max Hoehn.
Regressado ao mundo humano, Tannhäuser participa num concurso de canto no castelo de Wartburg, inserido numa sociedade profundamente conservadora. Ao exaltar o amor carnal, escandaliza a corte e é enviado numa peregrinação a Roma para buscar o perdão do Papa. Para o maestro britânico, toda a procura pela redenção é algo que também ressoa na atualidade. “Hoje, em 2026, a ópera fala de redenção, mas também de escolha – que caminho queremos seguir na vida? Mesmo sem fé, se não houver uma ligação a algo maior, acabamos por nos perder. Tannhäuser escolhe o caminho da redenção, ainda que saibamos que não a obtém de forma plena.”
Que Wagner escolhemos hoje?
Mais de um século após a sua morte, a obra de Richard Wagner continua a suscitar debates que ultrapassam o campo estritamente musical. Em pleno século XIX, a música do compositor era vista como revolucionária. “A sua música era entendida como algo quase intoxicante e estimulante, até perigosa”, diz Max Hoehn. “A juntar a isso, importa também dizer que as suas ideias, incluindo a sua visão sobre a sexualidade, eram bastante radicais.” No entanto, por contraponto, estas são talvez dimensões hoje menos lembradas quando se fala de Wagner. “Sobretudo porque, no final do século XIX, ele ainda não era visto como um símbolo do nacionalismo, muito menos do nazismo na Alemanha, algo que hoje domina grande parte da visão que temos deste compositor”, acrescenta o encenador.
Como é hoje sabido, a leitura contemporânea de Wagner está profundamente marcada pela forma como o regime nazi se apropriou da sua música. “Na Alemanha, os encenadores e maestros ainda hoje lidam com esse fardo pesado. Mas diria que o desafio é não transformar tudo numa referência constante a Hitler, nem cair numa abordagem puramente histórica. O ideal é encontrar um equilíbrio”, diz Graeme Jenkins. Para ambos, Wagner não deixa de ser uma figura problemática, algo que já era evidente em vida. “Era publicamente e notoriamente antissemita, escreveu extensivamente sobre essas posições, ainda que, por ironia, muitos dos melhores intérpretes da sua música fossem judeus”, sublinha o maestro.
Tal como em Tannhäuser, também o universo de Wagner comporta um lado intrigante e pouco consensual. “O mundo de Wagner tem um lado sombrio. Nesta produção, há também um paralelo com o Festival de Bayreuth, que ainda hoje está ligado à família do compositor e que tem um passado complexo associado ao fascismo. Wagner idealizou um ‘templo da arte’, o que pode ser algo positivo, mas também pode ter um lado negativo, como a exclusão ou a censura. De resto, não foram poucas as vezes em que o festival foi acusado de elitismo ou de branqueamento do seu próprio passado.”
Para Max Hoehn, Wagner não vai mudar aos nossos olhos; não serve como objeto de desconstrução, mas, devidamente contextualizado, pode ser apreciado pela arte que deixou. “A minha própria família, por exemplo, tem origens judaicas e, ainda assim, sempre adorou Wagner. Não podemos simplesmente ‘cancelá-lo’; isso seria redutor. Mas também não devemos ignorar as suas ideias problemáticas. Curiosamente, é pena que tenha escrito tanto sobre as suas próprias obras, porque muitas vezes essas ideias são menos interessantes do que as próprias óperas, que são muito mais complexas.”
Ainda sobre a relação com o nazismo, Graeme Jenkins lembra que, embora o regime tenha feito essa apropriação, “é necessário não esquecer que Wagner existiu bastante antes, ainda antes da unificação plena da Alemanha, que só aconteceu depois da guerra franco-prussiana, com o tratado assinado em Versalhes. A Alemanha ainda estava a formar-se e já Wagner era um dos grandes compositores do seu tempo”. Tannhäuser surge, então, como um bom motivo para voltar a Wagner, servindo até como metáfora do que foi a sua vida. “Só o facto de reunir um público ao vivo para ouvir Wagner hoje em dia já pode ser visto como um gesto político, num mundo tão dependente da tecnologia. É uma experiência coletiva e ascética”, afirma Max Hoehn.
Como escreve a ensaísta Ana Maria Garcia Bernardo, na introdução a Ensaios de Estética Musical, publicado pela Imprensa Nacional, em 2025, trata-se de uma “figura tão genial quanto controversa (…) [que] marcou de forma indelével a evolução do género operático no século XIX, pois subverteu as normas de composição e os padrões de produção da ópera vigentes”. A revolução por si operada reclama “um posicionamento único na história da ópera”. Pode ser exaustivo, como explica Graeme Jenkins, mas “incrivelmente recompensador”: “Que não restem dúvidas sobre seu lugar cimeiro”.