Retrato de um momento particular de Goliarda Sapienza (1924-1996), Fuori não é tentado pela vontade de biografar a autora de A Arte da Alegria (ed. portuguesa da Dom Quixote), até porque, para isso, nem três filmes chegavam, de tal forma é complexa a existência da escritora que não chegou a ver impresso o seu romance mais célebre. Siciliana de berço, Goliarda cresceu sem ir à escola, educada em casa por pais e irmãos, durante a ditadura de Mussolini, entre anarquistas e anti-fascistas. Em Roma, tornar-se-ía actriz de teatro e cinema (filmou com Visconti e Blasetti, foi mulher de Francesco Maselli) com percurso paralelo de partigiana em vida que passou por furtos, pequenos delitos, condenações e penas cumpridas, toxicodependência, até terrorismo de pequeno calibre, como aqui se escreveu em Maio do ano passado, durante a estreia mundial do filme, a concurso pela Palma de Ouro de Cannes.

Em Fuori, Goliarda é Valeria Golino, acaba de sair (uma vez mais) da cadeia após vender jóias roubadas, estamos na Roma de 1980. Pouco tarda ela a entrar em contacto com uma tal de Roberta (Matilda De Angelis), vulcão de vida, na casa dos vintes (Goliarda está nos 55) e personagem inspirada em mulheres que, de facto, a escritora conheceu na cárcere. É um encontro que vem de histórias de duas outras obras da escritora, L’università di Rebibbia (A Universidade de Rebibbia, ed. Antígona) e Le certezze del dubbio. Entre as duas mulheres, construirá Mario Martone, com paciência, uma história de amor total e de regeneração, no sentido em que Goliarda os entendia — ou não fossem as duas mulheres “criadora e obra criada”. Conversámos com o cineasta napolitano no Pavilhão Italiano do Hotel Majestic de Cannes, o sítio onde o cinema do país da bota costuma estacionar.

Fuori é um filme de estima, merece ser visto com paixão e nervo, tem definitivamente mais vida do que a boçalidade enfadada que o arruma na prateleira em que ele não merece estar: a da mediania. É um retrato intenso de uma vida, em tudo avesso aos clichés do biopic. Vem acompanhado com gosto, musicado por cinco composições de Robert Wyatt.

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Goliarda e Roberta têm uma relação particular e complexa, capaz de fintar a percepção da audiência e o valor que esta atribui às personagens. Gostava de começar por pedir-lhe que comentasse este aspecto.
Fuori é um retrato de Goliarda Sapienza, mas não um filme sobre ela, nem sobre a sua história, que é longa e convulsa. Neste retrato cinematográfico, Goliarda está agregada à criatura literária.

Que é Roberta…
Exactamente. O filme é uma reflexão entre criador e obra criada. Isto é: a amiga existiu na realidade, esteve ligada ao crime, dependente de drogas, morreu, aliás, de overdose. Mas, a certa altura, Roberta deixou de ser pessoa e tornou-se personagem. No filme, atrevi-me a sentá-las à mesma mesa. Mas há mais coisas nessa mesa. A amizade, em primeiro lugar. O amor, a atracção erótica. Mas também a dimensão mãe-filha, que é muito importante, porque o tema, a certo ponto, evolui para o incesto.

Talvez Goliarda veja em Roberta a sua juventude passada?
Há um pouco disso, mas coloco a questão de outra maneira. Goliarda sente-se jovem através de Roberta. Fica brava quando diz que sonhou e percebeu no sonho que o incesto é uma coisa estupenda — ora, isto é uma frase que faz BOOM! Um tabu. Não se pode dizer tal coisa. Mas Goliarda diz, sem medo nem vergonha. Roberta é um alívio, faz parte da sua regeneração, vem da prisão. Porque é na prisão — outra coisa que nos choca — que Goliarda, estranhamente, rejuvenesce. É na prisão que ela se sente “entre irmãs”, tratada por igual.

Aliás, o título do filme virá seguramente daí: fora e dentro, realidade e prisão, tudo se mistura.
A escrita de Goliarda Sapienza é magmática. Nunca é linear — tal como este filme não poderia sê-lo. Ela narra, descreve, por exemplo, um personagem; nisto, improvisadamente, muda de tom e de lugar, começa a pensar noutra coisa. No filme, esta natureza camaleónica dos textos era interessante para mim. A certa altura, agradava-me a suspensão, aquele Verão, aquela Roma de 1980 que se esvaziava de gente naquela altura; agora não, impossível, está sempre cheia de turistas. Nápoles igual, ou pior. Então, nesta suspensão, Goliarda e Roberta estão também, de certo modo, fora do tempo cronológico que se identifica oficialmente.

Na longa sequência da perfumaria — que adorei filmar, é quase um filme dentro do filme — Goliarda, enquanto fala com a amiga Barbara [Elodie Di Patrizi], descobre que Roberta se injecta. E depois passam as três para o chuveiro, discutem furiosamente, beijam-se. Sucede de tudo, entre paredes, como se elas estivessem trancadas — mas é assim, trancadas, que se sentem livres, entende? Quando estão fora, estão à mercê da sociedade. E a sociedade é uma prisão à volta delas. Quis que o filme seguisse esta linha, que se entregasse ao abandono da escrita de Goliarda, respeitando-a, e que, ao mesmo tempo, chamasse o espectador, pedindo-lhe que, também ele, construa o filme, como se estivesse a meu lado.

A sensualidade das palavras, dos gestos, dos ambientes daquela Roma “que já não existe”, como disse, e sobretudo das actrizes, Valeria Golino, claro, assim como Matilda de Angelis, que causou forte impressão, não são também uma chamada?
Sim, seguramente.

E há outra coisa: uma definição de tom que, pelas prisões, pela delinquência e vontade de desobedecer à Lei, evoca ligeiramente Pasolini, não acha?
Sem dúvida. Goliarda tem muitas características de Pasolini. É um espírito rebelde e, simultaneamente, gentil. Em ambos, digamos, a radicalidade não está separada da bondade, ou seja, de uma capacidade de acolher. Pasolini acolhia os rapazes que encontrava, os irmãos Citti, Sergio e Franco. O desejo de encontrar alguém, uma afinidade, outro corpo, alimentava-o da mesma forma que Goliarda. Foram ambos anti-conformistas na sociedade cultural do seu tempo, inclusivé contra a cultura de esquerda que dominava a Itália dos anos 70. Há algo de anárquico nesta tomada de posições. Uma anarquia bela, que me agrada, sobre a qual eu reflicto. E contudo, uma grande diferença separava-os: Pasolini era homem, Goliarda mulher. Como se pode ver na peça de documentário que surge no genérico final [em que se vê a verdadeira Goliarda Sapienza], os ditos intelectuais masculinos, seus contemporâneos, troçavam dela. Pasolini viveu sempre desconfortável por causa das posições que tomou. Mas era homem e a ele, todos ouviam. Goliarda, nem isso.

Voltemos à Roma quase deserta. Recorreu a efeitos digitais para o efeito?
Quase nada, há a cena final em Roma Termini [estação de caminhos de ferro] em que recorremos a uma digitalização mas foi caso único. O resto é natural. Não me agrada reconstruir. Nunca o fiz nos meus filmes em Nápoles. E mesmo que filme uma história passada em oitocentos, procuro sempre locais reais em que o passado das cidades permaneça e possa existir no ecrã, sem que me incomodem traços da modernidade. Na cena do metro, por exemplo: aquela faixa amarela que presta auxílio aos deficientes visuais não existia em 1980. Teria sido fácil suprimi-la digitalmente. Mas não quis “lavar” a imagem. Não me interessa. Quero que se veja que o filme foi rodado agora, que é de 2025, sem contar mentiras.

Neste filme também há memórias suas?
Há, imensas, conheci Roma em 1980, era muito jovem quando ali cheguei, tinha 20 anos de idade. Vinha de Nápoles para explorar o teatro de vanguarda em que já havia iniciado a minha formação. Adorava essa Roma imensa, em contraste com Nápoles, em que tudo no nosso meio era mais concentrado. A ideia de poder explorar neste filme uma Roma menos vista também tem qualquer coisa de pasoliniano, em certos ambientes, por exemplo. A Goliarda anda muito pela periferia da cidade, pela Via di Acqua Bullicante, que foi a rua em que Pasolini ensinou quando chegou a Roma.

Os lugares são muito importantes para mim. A casa do filme é a verdadeira casa de Goliarda. Tivemos a permissão do marido dela, Angelo Pellegrino, que nos cedeu os direitos de tudo e nos abriu a porta, porque ele ainda mora lá. Aliás, ele aparece no filme. A prisão também é, em parte, uma verdadeira prisão e algumas reclusas foram figurantes. Tal como Goliarda, que trabalhava entre a realidade e a imaginação, também eu provei da receita. Já a cena da perfumaria, foi tudo filmado em estúdio, precisava de profundidade de campo e agradava-me a ideia de Goliarda dilatar mentalmente aquele espaço, até tornar a casa de banho numa divisão enorme.

Valeria Golino é uma actriz experimentadíssima. Já Matilda De Angelis, nem sequer a conhecia. Como é que as fez entrar no universo de Goliarda Sapienza?
Valeria foi uma escolha clara. Para o papel da Roberta, precisava de uma atriz forte, uma “scugnizza”, como nós dizemos em napolitano, astuta, inteligente, corajosa, viva. A Matilda, apesar de ser bolonhesa, fala no filme em dialeto romano. E muito da sua actuação vem daí, desse dialeto, em que a linguagem e os gestos provocam uma particular atitude. Além disso, Valeria e Matilda “apaixonaram-se” no set, foi uma verdadeira história de amor, um amor total, entendido tal como Goliarda Sapienza o entendia. É uma ideia belíssima, esse amor sem ciúme, em que viver significa amar tudo, a natureza, sob todas as formas — para Goliarda, é uma forma de liberdade que vai muito além dos lugares comuns do amor livre e das relações abertas dos anos 70. Este amor entre mãe e filha, incestuoso, não é para levar à letra. Não é que Goliarda e Matilda façam sexo. O que conta é uma dimensão erótica que envolve a própria existência, e que é salvífica para aquelas mulheres solteiras, solitárias, pequenas criminosas, habituadas à vida da cárcere. Para Goliarda, mulher só, o erotismo é uma forma de respiração, um rasgo de vida.

Vem do teatro, ocupa nele a maior parte do seu tempo, os filmes são uma segunda actividade. Alguma vez pensou em Goliarda no teatro?
Fizemos um espectáculo, ficou belíssimo, sobre outro episódio da vida dela, numa fase anterior. Nos anos 60, Goliarda tenta o suicídio e acaba por ser submetida a sete electro-choques. Fica como um vegetal. Citto Maselli [Francesco Maselli, cineasta], que era o seu companheiro na altura, consegue curá-la em casa, com recurso a um psicanalista que a ajuda a reconstruir todo o seu percurso e com quem ela acaba por ter um relacionamento íntimo. Esta história foi depois contada no segundo romance dela, Il filo di mezzogiorno. Pouco a pouco, a planta que Goliarda se tornara começou a crescer até “devorar” o psicanalista que, no fim das contas, deixou de conseguir fazer o seu trabalho. Encenámos esta história com duas personagens, em diálogo. Foi Ippolita quem escreveu a versão teatral [Ippolita di Majo, mulher de Martone e sua argumentista habitual]. Também foi publicada em França. Gosto de trabalhar sobre textos e autores com tempo e o teatro ajuda-me sempre a apurar o foco. Normalmente, chego sempre primeiro pelo teatro às coisas que me interessam.

Uma das frases que mais toca neste filme é a pergunta que Goliarda faz a Roberta: “Se eu precisar de morrer, podes ajudar-me?” É uma ideia forte: a arte ajuda-nos a viver, mas pode ajudar-nos a morrer igualmente.
E é maravilhosa a forma como Roberta, sem hesitar, lhe responde: “Se realmente precisares, é certo que o farei”. É um último tabu: poder ajudar alguém a morrer sem que isso seja pecado, se esse for o desejo. Tal como jamais há julgamentos, ou paternalismos, sobre o facto de Roberta drogar-se, por exemplo. Goliarda é isto mesmo, aceita a vida em todas as suas formas. Liberta-a. Deixa-a fluir. Não a enjaula, coisa paradoxal para se dizer de um filme que, afinal, começa dentro de uma prisão.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.