Se algures nas últimas duas décadas tiver viajado para Santiago de Compostela no verão, é bastante provável que se tenha cruzado com David Uclés. Longe da sua Andaluzia natal, o escritor de 36 anos fez vida a tocar na rua por dinheiro, enquanto ia burilando o romance que ia mudar a sua vida e provocar ondas de choque em Espanha, sendo que a cidade galega era um dos destinos preferenciais para tal atividade durante o período estival.

Parece coisa de filme ou de romance inverossímil, mas é mesmo verdade: ao fim de 15 anos e após palmilhar 25 mil quilómetros pelo território espanhol para fazer a devida pesquisa para escrevê-lo, Uclés publicou em 2024 A Península das Casas Vazias, romance que o catapultou para um estrelato meteórico raramente visto nestes tempos. Em Lisboa para promover a edição portuguesa, lançada este ano, oferece pistas para explicar tamanho sucesso.

“Em Espanha ainda temos dificuldades em falar da guerra sob o mesmo pressuposto, mas há algo que todos partilhamos, que é o facto de, depois da guerra, a península ter ficado com as casas vazias, de todos a termos sofrido”, explica ao Observador. Tendo como ponto de partida a sua história familiar — transfigurada nestas páginas mas retendo centelhas de veracidade — Uclés propôs-se a contar a história da Guerra Civil espanhola em toda a sua dimensão e extensão, fito que acabou por funcionar como uma “espécie de catarse emocional para muitos espanhóis”.

Para tal, o autor andaluz recorre ao realismo mágico, que nas suas mãos tanto omite quanto amplifica os horrores da guerra e as agruras daquele tempo: avisa-se que não é um livro para fracos de estômago, há um momento bastante cedo na narrativa em que um homem se desfaz graficamente aos bocados tal é a violência da chuva.

Uclés admite que, como inspiração, teve a Macondo de Gabriel García Márquez mas, acima de todo, teve José Saramago como estrela polar nesta epopeia de década e meia. Não só o inspirou por ser o mestre da “alegoria surrealista”, como é também o responsável pelo seu iberismo militante. “É fundamental para mim, porque não só é o meu escritor preferido, como é mais ou menos o único mentor literário e espiritual que tive”, assume. É por essa razão que tatuou a assinatura do Nobel no braço e que a conversa decorre na fundação com o seu nome, mas também o motivo para afirmar sem pejo que as recentes notícias quanto às possíveis alterações ao currículo de português são, para si, “uma decisão nefasta, que tem uma razão de ser que não tem nada a ver com literatura”.

Este tipo de declaração irredutível não é uma encenação, é mesmo parte integral da conduta de David Uclés como artista e cidadão, e este admite que essa exposição traz ruído. “Eu manifestei‑me publicamente como progressista e de esquerda, e isso fecha‑te muitas portas. Mas não faz mal, porque umas fecham‑se e outras abrem‑se”, assume. A postura de desafio a Ayuso e a polémica decisão de rejeitar a participação num ciclo sobre a guerra civil espanhola promovido por Arturo Pérez-Reverte — por razões explanadas mais abaixo — fizeram dele um para-raios de atenção em Espanha. O facto de ter recebido o prémio Nadal — um dos mais prestigiados da literatura espanhola — enquanto tudo isto acontecia, só atiçou as chamas.

Uclés, no entanto, espera que todo o frenesim mediático cesse — aliás, esta visita a Portugal faz parte de uma reta final de compromissos que inclui ainda uma ida ao festival Babel, no Porto, em junho. Depois, quer ir para fora, descansar e voltar a escrever. “É necessário para os leitores e, sobretudo, para mim, parar, porque escrevo melhor na solidão e quero recuperá‑la”, declara. É sobre isso e sobre os temas acima aludidos que versa esta entrevista.

No final do ano passado, antes de se submeter a uma operação devido ao agravamento de uma arritmia cardíaca crónica, escreveu uma espécie de testamento no El País no qual, entre outras coisas, afirmava querer tatuar o perfil de José Saramago “no lado direito do corpo”. A operação foi um sucesso e veio agora à fundação com o nome do escritor português. Que papel desempenha o Nobel na sua vida?
Bom, acabei por fazer a tatuagem, mas no braço esquerdo, porque é o que está mais perto do coração e também porque partilhamos a mesma ideologia — achei mais simbólico. E não fiz o perfil, fiz a assinatura, porque me pareceu também mais literário. Saramago é fundamental para mim, porque não só é o meu escritor preferido, como é mais ou menos o único mentor literário e espiritual que tive. Quando tinha 15 anos descobri os seus livros e fiquei obcecado, li praticamente toda a sua obra, vi os seus vídeos, li as entrevistas, os artigos… Venho de uma aldeia dedicada à cultura da azeitona, a minha família nunca me comprou um único livro. Portanto, a única figura tanto paterna quanto literária que eu tive foi Saramago. Por isso, quando comecei a ser escritor, prometi a mim mesmo que também seria iberista; em nenhum dos meus quatro romances ou dos meus contos eu escrevo as palavras “Espanha” ou “Portugal”, é sempre “Ibéria”. Além disso, o meu estilo, o realismo mágico, de escrever uma realidade que nos afeta a todos mas com certos toques alegóricos, é também um contágio positivo da sua obra. Ou seja, para mim ele é tudo. Não sou muito fetichista com escritores, mas dele posso dizer que é o meu preferido.

Também veio de Saramago a sua vontade de alternar entre o lúdico e o violento, o sublime e o grotesco? Talvez essa seja uma boa forma de abordarmos A Península das Casas Vazias. Qual foi o ponto de partida para contar esta história?
Neste livro conto a história de toda a Guerra Civil espanhola por toda a península e em realismo mágico. A novidade não é o estilo, é o facto de nunca se ter escrito uma ficção que contasse toda a guerra. Sim, já se tinha contado a guerra junto de uma família ou numa localidade, mas nunca o todo. Assim, o leitor — neste caso internacional ou até vizinho — vai poder compreender tudo, do princípio ao fim do conflito e em toda a península. Ao querer contar toda a guerra, é como narrar uma epopeia ou um romance total num só livro. Por isso, ele tem várias camadas: a bélica, claro, mas também de amor, de astronomia, de costumes, de superstições e de humor. O humor é importante, porque faz com que o leitor se relaxe antes do drama que virá depois. Esses contrastes são sempre muito importantes para mim — e acho que um povo ou um país que não se ri de si mesmo está condenado ao atrito.

Quanto a essa questão, já afirmou em várias entrevistas que vários críticos e leitores se focaram muito no aspeto do conflito no romance, mas que esse não era o desígnio original do livro e que quis abordar o período também por outros prismas.
Em geral, cada leitor fez uma leitura diferente. A questão é que eu tenho sido político ao falar na minha sociedade, as minhas intervenções na imprensa são políticas e, por isso, exponho‑me [a essa leitura]. Mas o livro não; o livro lê‑se não apenas como uma obra política, mas quase mais antropológica, porque faço uma radiografia de um país há 100 anos: como viviam, como sentiam, que tipo de fricções existiam junto do povo espanhol.

A primeira secção do livro, por exemplo, nem sequer aborda a guerra; são as vivências de uma aldeia.
Partem de experiências da minha família, são relatos de uma maneira muito concreta de viver o mundo, de ver a realidade no meio rural, e nas primeiras 200 páginas não há guerra — essa vem depois. O objetivo inicial não era fazer deste um romance bélico.

A esse respeito, é sabido que um dos pontos de partida para este livro foi precisamente a história da sua família. Creio ter lido que grande parte da inspiração veio das histórias que o seu avô lhe contou. Como é que isso germinou num romance?
Quando era adolescente, o meu avô contava‑me muitas histórias. A sua infância decorreu durante a Guerra Civil, mas ele tinha uma memória muito boa. Eu copiava as histórias, mas só para que não se perdessem. Aos 19 anos, já tinha imensas e perguntei‑me “o que é que eu faço com isto?”. E ocorreu-me escrever um romance inspirado um pouco na Macondo de Cem Anos de Solidão, para contar todas essas histórias da minha terra, uma aldeiazinha serrana. Esse era o objetivo principal, mas quando descubro tudo o que a guerra significou para o país, o romance foi se tornando mais bélico. Mas partiu daquilo a que Unamuno chamava a “intrahistória”, a história própria dos povos.

E como geriu o equilíbrio entre manter o que é real, o que lhe foi contado e aquilo que inventou?
Conto toda a Guerra Civil com esse realismo mágico, mas não deturpei nem modifiquei os aspetos realistas ou bélicos. As personagens [históricas] que aparecem são reais, isso não invento. Investiguei muito bem a guerra com várias bolsas, como a Leonardo, uma das bolsas de investigação mais importantes de Espanha. Mas, ao mesmo tempo, descrevo situações oníricas misturadas um pouco com o realista. Creio que o leitor sabe o que é real ou não — e, se não souber, isso torna-se muito mais interessante, que ele se pergunte “ah, isto é verdade ou não?” e que vá à Internet ou recorra a outros meios.

Quando entrecruza o realismo mágico na narrativa, descreve coisas e eventos como se fossem meras superstições dos habitantes da aldeia. Como é que se traça uma linha entre aquilo são coisas que acontecem na realidade narrativa da história e o que são crendices das personagens?
A questão é que mais de metade das cenas mágicas que escrevi pertencem às superstições e costumes de Espanha. Não queria descrever magia inventada, queria resgatar os costumes e o folclore espanhóis. Na verdade, o folclore que narro é do sul do país, da Andaluzia interior, e por isso é também exótico para catalães, bascos ou galegos, que leem e perguntam-se “porra, mas isso é o que fazem lá? Quando alguém morre, põem-lhe uma tesoura aberta na barriga? Fazem o teste do pendente sobre a mão da mãe para prever qual o sexo do bebé?”. Tudo isso são coisas que fazem na minha aldeia. É o bonito disso, e eu viajei por toda a península com a bolsa Leonardo para resgatar esses costumes antigos que são mágicos. E por isso é antropológico.

Imagino que não tenha tido mesmo um antepassado que conseguisse ouvir sons a milhares de quilómetros de distância como uma das personagens. Mas há coisas que suponho que tenha transfigurado para esta história.
Sim, por exemplo, o herói desta epopeia, o protagonista, que é Odisto; a vida dele é a vida do meu bisavô, que teve de abandonar a aldeia porque não quis dar aos anarquistas a espingarda que usava para caçar. Ou, por exemplo, as minhas tias Antonia e Manola. Uma delas caiu ao rio e isso também aparece. Ou seja, há muitas coisas que são efetivamente reais para a minha família, mas também não é importante que o leitor saiba se isso é real ou não. O bonito do livro é que funciona como um espelho, e confirmei-o porque em Espanha falei com muitos leitores — de 30, 40, 50, até 90 anos — que me disseram “obrigado, porque com o teu livro estou a despedir‑me do meu avô e antes não pude fazê-lo” ou “nunca falei com a minha avó sobre a guerra e agora posso”. Portanto, funciona como uma espécie de catarse emocional para muitos espanhóis, pelos familiares com quem já não podem falar e também pela infância deles, porque em Espanha — e entendo que aqui também — é muito típico termos uma aldeia de origem. Posso ser citadino, mas tenho a aldeia. E a vida das aldeias está a desaparecer. O livro tenta resgatá-la.

Existe sempre um desafio quanto a escrever uma história que se passe no mundo rural, especialmente para autores citadinos: por um lado, é preciso tentar não enchê-la de clichés sobre a sua dureza, por outro, evitar colocar o campo num plano idílico, de escapismo. Como encara esta dificuldade de abordar o rural?
Tive a sorte, ou o azar, de, até aos 18 anos, ter trabalhado na apanha da azeitona. Portanto, o campo não é algo que eu não conheça, não posso escrevê-lo com olhos exóticos — não consigo, porque é a minha realidade. Descrevo o campo com a poesia que merece, mas também com a dureza, e há uma frase no livro que o resume: “O campo é bonito de longe e por pouco tempo; de perto e constante, às vezes mata”. Não devemos mitificá‑lo, porque é duro, mas não faz mal criar algum romantismo, porque o campo precisa novamente de nós. Em Espanha, por exemplo, não têm estado a ser colhidos alguns citrinos porque não havia gente para fazê-lo, estamos todos nas cidades. Portanto, acho que não há problema em romantizar um pouco o campo.

Falou há pouco de Manola e Antonia. Às tantas apontei na margem de uma página como parecia ter um certo sadismo em matar as personagens. No entanto, o que me descreve é que não é uma questão de sadismo, é a crueldade da vida nessa época.
Sim, mas há também um jogo narrativo a que eu me propus, que é o de que todos morrem menos um. Digo isso no prólogo: aniquilação total da família. Portanto, o leitor entra nesse jogo ao tentar perceber quem é que sobrevive, o que não é tão óbvio, e como é que vão morrendo todos. E claro, um morre na batalha do Ebro, outro em Guernica, outro no exílio, outro morre até de depressão ou com um tiro de um inimigo, etc… E isso liga‑se com o título do livro, A Península das Casas Vazias. Em Espanha ainda temos dificuldades em falar da guerra sob o mesmo pressuposto, mas há algo que todos partilhamos, que é o facto de, depois da guerra, a península ter ficado com as casas vazias, de todos a termos sofrido. Portanto, matar todas as personagens foi uma forma de voltar a mostrar que foi um horror, o impacto real que todos sofremos; que foi provocada pelos fascistas — e isso tem de ser tido em conta — e acabada pelos fascistas, mas que durante a guerra todos a sofremos.

Emprega ao longo de todo o livro uma linguagem tão expressionista que roça o que encontramos na literatura de terror. Parece‑me que isto produz dois efeitos: por um lado, amplia os horrores daquele período e, por outro, quase os vela sob uma camada de surrealismo que parece facilitar a sua aceitação. Como chegou a esta forma de escrever?
Antes de ler, as pessoas estavam a pensar “ah, o realismo mágico protege‑te do horror”. Mas não, é o contrário, porque, embora a imagem seja surrealista e inverosímil, mais depressa fica na memória. Por exemplo, há uma mulher que foge de Málaga para Almeria, naquilo a que chamamos “La Desbandá”, quando povo dessa cidade se pôs em fuga e os italianos bombardearam-no por céu, mar e terra. Contam os sobreviventes que fazia imenso calor e que chegou a haver mulheres grávidas que caíram e foram pisadas. Claro, essa cena é forte, mas ocorreu‑me que, como fazia muito calor, a mulher grávida cai, o corpo dela derrete‑se todo e desaparece, menos o bebé. Essa imagem talvez seja menos desagradável a de uma mulher espezinhada, mas fica mais na memória. É como a Guernica de Picasso; e isso é bom porque cria memória histórica.

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E altera também ligeiramente o foco, certo? Porque os bebés são o que resta; é uma forma de mostrar que não é apenas a morte das mães, mas também a dos filhos que não nasceram ou que nascem sem mãe.
Sim, claro. Essas figuras oníricas acabam por propor uma alegoria, uma metáfora, uma discussão, um simbolismo muito rico, e creio que têm um impacto emocional maior no leitor. Por isso defendo que o realismo mágico, ou estilos um pouco mais mágicos, são mais catárticos e mais interessantes até do que o realismo mais sério. E volto a falar do Saramago, porque ele era um mestre nesse aspeto: pegava numa alegoria surrealista, mas depois escrevia um livro realista a partir dessa hipótese inverossímil, impossível de acontecer. E claro, apercebi-me do quanto isso me influenciou.

Tem sido notado que, apesar da profusão de romances passados no período da Guerra Civil espanhola ou que a abordam diretamente, A Península conseguiu ainda assim destacar‑se. Isto é prova de que um tema nunca se esgota, de que é preciso apenas encontrar novas perspetivas?
Os historiadores defendem que são necessários cerca de 80 anos para se poder falar de um conflito com a distância suficiente. Eu pertenço à geração dos bisnetos da guerra, portanto cumpro essa distância; além disso, também sigo algo muito típico da minha geração, que é narrar de forma livre, com o estilo que eu quiser. Mas, sobretudo, creio que o segredo da fama do livro é, como já referi, o facto de ser a primeira vez que se conta toda a guerra em ficção. Sim, há imensos ensaios e estudos sobre todo o conflito, mas em ficção nunca tinha sido feito. Um adolescente que não saiba nada da guerra, com um só livro, vai ter uma visão fotográfica total de tudo, o que é muito necessário para saber o que aconteceu antes, durante e depois, o que aconteceu num lado e no outro. Isso também é novo: contar o drama de todos os lados. Isso também quase nunca se tinha feito; um pouco, mas não muito.

Muitos escritores rejeitam a ideia de fazer obras didáticas ou pedagógicas, agarrando-se ao mote de que querem apenas contar uma história; mas, pelo que me diz, assume também esse papel didático do livro.
Se ser didático significa mostrar, então sim. Porque, com este romance, quis apenas mostrar, não julgar. O meu narrador quebra a quarta parede e fala connosco. Mas, ainda assim, não opina sobre a guerra, e podia tê‑lo feito.

Opina apenas sobre as decisões narrativas que toma.
Isso sim, exatamente, sobre a narratologia, mas não sobre a guerra. Eu queria mostrar, não julgar, para que cada um em sua casa, com a sua inteligência e soberania, julgue e pense “então, o que é que aconteceu na guerra?”. Isso também tem um toque inovador, essa tentativa de objetividade máxima.

Há um momento em que duas personagens estão a discutir e uma delas diz “não é possível que os nossos sejam uns santos e os outros o demónio, pois não? Vivemos numa vila de esquerda e não sabemos da missa metade”. É uma demonstração de que o livro é bastante mais matizado do que as suas posições públicas, mas uma coisa acaba por contaminar a outra, involuntariamente.
Claro, claro. Mas é um dano colateral, e quem for leitor vai lê‑lo, não vai julgar‑me. Além disso, defendo sempre: sou de esquerda, sou progressista, mas quando escrevo sobre a Guerra Civil, tiro os meus óculos políticos contemporâneos e escrevo o que aconteceu, e prova disso é que assinalo o que a esquerda fez de mau, isso está lá. Claro que o leitor tem de confiar que tive essa intenção e que tirei os meus óculos.

E essa tentativa de não julgar, claro, produziu reações muito antagónicas entre si. Porque, de um lado e do outro, foi acusado de…
…não, pelo contrário. O romance foi muito celebrado por ambos os lados. O livro saiu em março de 2024 e até ao Natal de 2025 não houve qualquer problema. Na verdade, foi um milagre, porque tanto os meios de direita como os esquerda falaram todos muito bem do livro. O que aconteceu? Duas coisas. Uma é que a presidente da Comunidade de Madrid, Isabel Díaz Ayuso — que é hoje, digamos, a figura mais célebre na direita espanhola — entregou-me um prémio. E eu, nesse discurso, apontei‑lhe os erros que está a cometer como presidente: na habitação, na educação, na saúde. Esse foi o primeiro momento; aí a direita deixa de apoiar-me e passa ao ataque. E depois, a polémica com o [Pérez-] Reverte. Convidaram-me para falar da guerra numas jornadas com um lema equidistante: “A guerra que todos perdemos”. Não, a guerra não a perdemos todos, esse é o primeiro ponto. O segundo é que entre os convidados estava um dos fundadores do Vox, o Chega português, Espinosa de los Monteros, e José María Aznar, famoso pela fotografia nos Açores com Barroso e Bush. Portanto, o que disse foi “não quero estar num ato nem com o fundador do Vox nem com a pessoa da foto dos Açores, não quero”. E essas duas polémicas fizeram com que se iniciasse um enorme boicote por parte de toda a imprensa de direita. A partir daí, começam a criticar o livro; antes não, antes era impossível, não encontras uma crítica negativa antes desse momento.

Pérez‑Reverte veio entretanto dizer que a questão dos títulos das jornadas foi um erro tipográfico, que era suposto levar pontos de interrogação.
Mentira. No dia em que lhes comuniquei a minha decisão, telefonei ao outro organizador, o [Jesús] Vigorra, e disse‑lhe “vou‑me embora”, ao que ele respondeu “espera, e se mudarmos o título?”. Eu afirmei “vamos lá ver, para mim o único título possível é ‘A Guerra Civil’, ponto”, ao que ele pediu “não, e se antes pusermos pontos de interrogação?”. Essa foi uma ideia daquela noite em que eu disse que me ia embora. E eu disse “lamento, já avisei nas minhas redes, vou‑me embora”. E então tentaram pôr os pontos de interrogação. Eu tenho todos os documentos, todos os e-mails de há oito meses; nunca houve pontos de interrogação. Sabe qual é a prova? Vão fazer as mesmas jornadas em novembro com o mesmo título, sem interrogação.

Uma das acusações que lhe fizeram é que, ao não estar presente nessas jornadas para discutir cara a cara com essas pessoas, revelou uma forma de cobardia.
Isso é uma parvoíce. Fui a imensos liceus com o livro. Fiz um podcast para a Cadena SER com o Iñaki Gabilondo, com a participação de 50 intelectuais — a Pilar [del Rio] inclusive —, a falar da guerra. Fiz mais de 500 apresentações em que não paro de falar de memória histórica. Estou nos fóruns onde tenho de estar. Onde não vou estar é num fórum com gente que tem as mãos manchadas de sangue. Não quero. Porque, acima de tudo, sou livre. Quero estar confortável e não quero estar sentado ao lado de criminosos de guerra. Essa é a razão, não é falta de debate. Debati com toda a gente; não disse que não a nenhuma entrevista. Estive em todos os meios: nos mais de direita, na extrema‑direita, em tudo, sem medo do diálogo, respondendo ao que quisessem. Não sou um bom exemplo de medo do diálogo; pelo contrário, dialoguei com toda a gente, mas, “hombre”, não vou dialogar com criminosos de guerra.

Com o sucesso de A Península, chegou um escrutínio cada vez mais intenso, particularmente quando começou a tomar posições públicas. Por um lado, hoje em dia é cada vez mais importante que um escritor se promova; por outro, corre o risco de todo o ruído extraliterário relegar os seus livros para segundo plano. Como se gere isto?
Eu não controlo o ruído, ele é provocado por essa “máquina de lama”, como dizemos em Espanha, essa máquina da imprensa de direita e de extrema‑direita que me quer derrubar por causa da minha ideologia. Portanto, é daí que ele vem — eu não o controlo, não o provoco e também não o apago; deixo que se apague sozinho. Isso é independente de mim. É um dano colateral de fazer promoção, mas a questão é que eu quero fazê-la, porque significa estar com os meus leitores. O Arturo Pérez‑Reverte, por exemplo, não costuma fazer sessões de assinaturas, não quer. Eu sim, eu vou a todas; fico duas horas a assinar e, se tiver uma fila de 1000 pessoas, fico até à última. Quero estar em contacto com toda a gente. E se me pedem uma entrevista num meio de direita, de esquerda, o que for, eu dou. Portanto, é um risco, mas que assumo, porque prefiro o contacto com o público a essa imagem um pouco antiquada do escritor que só fala em certos fóruns e se protege.

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Que está na sua torre de marfim?
Exatamente. Eu não, eu estou no meio da lama [ou na luta, ou no terreno]. No outro dia, um escritor muito famoso — não vou dizer o nome — dizia que “os escritores não deviam usar o Instagram”. Mas onde é que estão as pessoas ? Se estão no Instagram, eu quero estar lá.

Manuel Vilas escreveu um artigo de opinião sobre a sua situação, no qual não abordou propriamente a sua persona pública, mas o seu sucesso, afirmando que há uma reação “emocional” na imprensa e nos decision makers quando um autor singra. Que quando um escritor é de um nicho, de um enclave de entendidos, é incrível, mas quando se torna popular, é preciso deitá-lo abaixo.
Os mesmos críticos que disseram maravilhas de A Península, dois anos depois — quando o livro já vai em quase meio milhão de exemplares vendidos, traduzido para 20 idiomas, vai ser adaptado a uma série, etc… e torno-me numa figura pública —, aí já é “mainstream”, já é “comercial”. Mas se é o mesmo livro do qual disseram bem! Só que, no começo, eu era desconhecido e muitos críticos têm esse prurido, essa necessidade de descobrir. Eles querem desvendar o underground e passam de “ah, um rapaz do campo que se veste como o avô e traz um livro de 800 páginas recusado por todas as editoras: vamos a isso!” para “ah, esse rapaz agora é muito famoso, toda a gente o conhece, vende muito, tem dinheiro…”

E que vai talk shows.
Sim, vou à televisão, mas porque me convidam, claro. E vou porque é também uma forma de democratizar a literatura, no fim de contas. É uma celebração ser convidado enquanto escritor, para que não vão sempre apenas atores ou músicos.

E aí encontramo-nos perante um dilema, certo? Falamos constantemente da crise da literatura ou da leitura, mas sempre que se tenta democratizar de alguma forma, a reação é “não, assim não”. Haverá alguma fórmula correta?
Não, não há fórmulas. Para mim, a literatura é tentar invadir o outro, pô-lo na pele de outras personagens para que possa reinterpretar depois a sua realidade, depois de ter vivido noutros corpos durante um momento. Se isso é produzido por um livro com uma prosa mais pobre, mas que o consegue, perfeito. Se ocorre com um livro de prosa críptica, perfeito também; tudo é possível! Há tantos livros quantos tipos de pessoas. Portanto, o que não podemos fazer é considerar literatura “apenas” uma coisa. Literatura, para mim, é qualquer coisa que provoque isso; depois, que cada leitor escolha o tipo que quiser. Mas sim, existe esse jugo de que se vender muito, colam-me logo a etiqueta “comercial”. Estou tranquilo porque os meus textos são muito literários, não foram feitos para ser bestsellers. Exigem esforço e isso não vai mudar. Portanto, os críticos que me reprovaram vão perceber que continuarei com textos muito trabalhados e, se gostarem, ótimo, e se não, também. Mas o literário e o comercial podem andar de mãos dadas. Não acontece sempre, mas já aconteceu com o Pátria, do [Fernando] Aramburu, com O Infinito Num Junco [de Irene Vallejo], e com outros livros.

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O seu novo livro, A Cidade das Luzes Mortas, teve uma receção crítica bastante menos positiva que a de A Península das Casas Vazias. Dado o atual contexto, mesmo que alguns textos façam críticas justas e construtivas, fica na dúvida se os autores estão apenas a avaliar o livro ou se a sua persona já contaminou o seu julgamento? Acha que houve, em algum aspeto, uma vendetta?
Sim, foi uma vingança, é claro que foi um boicote. Uma ou duas semanas antes de o livro sair, aconteceu o caso com Pérez‑Reverte e aí a máquina começou: todos os dias havia cinco ou seis artigos sobre mim, sobre a minha boina — que uso há 25 anos —, sobre se o Pedro Sánchez me pagou o livro, sendo que nem o conheço. Começaram a sair um monte de boatos, como o de que prendo as calças com uma corda — porque numa fotografia aparecia com as calças apertadas, como o meu avô, com uma corda. Todos os dias, “pum, pum, pum”. Quando saiu o meu novo livro, todos fizeram o mesmo ataque, mas mascarado de crítica literária. Todas as primeiras críticas, do centro e da direita, foram negativas, logo que o livro saiu. Essa é a sombra de Reverte.

A questão é que parece não haver forma de conseguir proteger‑se ou sair deste ciclo, porque qualquer resposta que dê vai ser vista como uma forma de continuar a criar a sua persona, desta feita em oposição aos críticos.
É‑me igual. Sou como sou, e o que vier, que venha. Não vou ser de uma maneira ou de outra. Criticaram‑me pela boina e continuo a usá‑la. Diziam‑me para não cantar, perguntavam-me porque é que eu o fazia. Pois, porque quero, porque quando vou a uma sessão, no fim, canto uma canção com o acordeão ou com a guitarra. Qual é o problema?

A acusação é também de que criou uma personagem.
Os meus amigos riem‑se muito, comentam comigo “David, mas porquê é que dizem isso se tu sempre foste assim?”. É muito tonto, porque se forem ao Facebook e virem as fotografias de há 10 anos, estou com o chapéu, estou a cantar na rua. Está tudo documentado, não é mentira. Mas no meu país há um problema muito grande com o ódio ao outro, àquele supostamente tem uma ideologia contrária. Manifestei‑me publicamente como progressista e de esquerda, e isso fecha muitas portas. Mas não faz mal, porque umas fecham‑se e outras abrem‑se. E não tenho medo de portas fechadas, já que sempre vivi com muito pouco. Essa é a vantagem que nós, gente do campo, temos: não tenho medo do que possa acontecer.

Nesse sentido, parece haver algo de profundamente literário na sua trajetória: esteve 15 anos a preparar um livro, percorreu 25 mil quilómetros para escrevê-lo, entre recusas das editoras e revisões, quase sempre com dificuldades económicas, a viver de atuações de rua. Pensou em algum momento: “Sou a personagem do livro de alguém”?
Tenho consciência de que sou peculiar: a maneira de vestir, de ser, de sentir, de me exprimir, de ganhar a vida. Sempre o soube, desde pequeno. Era muito nervoso em miúdo, fazia experiências, era quase o único que lia na minha turma, pintava imenso. Já em adulto fiz quase 200 pinturas, que também me deram de comer. Portanto, sei que sou um pouco excêntrico, mas é como sou. Ou seja, não é algo para vender. Não, até porque isso não resultou. Tentei vender [o livro] desde os 19 anos e só consegui publicar aos 34. Isso não é sorte ou marketing, é persistência.

A minha pergunta aqui não era tanto uma comparação com a perceção pública que têm de si, é mais como o seu percurso parece inverosímil. A história de um miúdo que começa a escrever um livro e consegue publicá-lo ao fim de 15 anos. Descreveu, inclusive, essa jornada como uma “empresa quixotesca”.
Há várias produtoras de televisão que querem fazer um documentário sobre a minha vida a escrever A Península das Casas Vazias, mas disse‑lhes que não, porque não quero mais exposição, talvez um dia. A verdade é que eu não tinha dinheiro. O meu pai recebia um ordenado da Guarda Civil e tinha de ajudar a minha irmã a viver em Madrid, a mim nunca me deu dinheiro, por isso eu tinha de tocar na rua, de pintar, e sim, é uma empresa quixotesca porque nunca deixei de confiar no livro. Dizia aos meus amigos: “Sou um F e vou ser um F: ou Famoso ou Fracassado”. Não famoso por mim, mas pela obra. E prometia: “Vou passar a vida inteira a reescrever A Península das Casas Vazias até conseguir publicá-lo. Não vou trabalhar como tradutor — que é a minha formação — nem em nenhuma escola, porque isso rouba-me tempo”. Estava obcecado com esse livro e correu‑me muito bem. Mas, se não tivesse tido a fama agora, neste momento estaria na mesma a viajar e a tentar melhorá-lo.

Para escrever um livro, é preciso ser extremamente egocêntrico, no sentido em que o escritor tem de confiar e focar-se em si mesmo mais do que qualquer outra pessoa? É um binómio muito curioso, porque os escritores, como praticam uma atividade muito solitária, são também os seus piores inimigos; estão constantemente a duvidar de si mesmos, a achar que não vai resultar, que vai ser um fracasso. O jogo tem de se jogar com estas duas facetas que são muito antagónicas?
Sempre confiei no livro. E ninguém o leu, ninguém, nenhum amigo, nem tive feedback de qualquer editor, estava a escrever um livro sem saber se era melhor ou pior, mas eu confiava nele, na sua estrutura, e era feliz a fazê-lo. Portanto, sim, é preciso ter confiança naquilo que se faz. Todos nós, os escritores, temos ego, alguns manifestamo‑lo mais, outros menos. Isso disse‑me Juan Cruz, que é um jornalista espanhol magnífico, “todos, todos eles tinham ego”. É preciso acreditar que podes fazer algo bom para trabalhar tanto tempo nessa tal empresa quixotesca. Confiei muito no que estava a fazer. Agora, muito orgulhoso e tranquilo, penso “posso morrer, já está”. Vou escrever mais, claro. Mas isto, que era tão difícil, consegui.

Falou no início da nossa conversa sobre o iberismo que partilha com José Saramago. Um aspeto curioso deste romance prende-se com o facto de existir uma Ibéria unificada em vez de Espanha ou Portugal — que passou a ser uma região autónoma chamada Lusitânia. Como consequência narrativa, os portugueses também tomam parte na Guerra Civil espanhola, mesmo que à margem. Explica num interlúdio dirigido ao leitor porque é que não estamos diretamente envolvidos no conflito, mas gostaria que comentasse essa decisão.
Como prometi a essa figura espiritual que é Saramago, nunca nomeio Espanha ou Portugal, mas sim Ibéria. Porque é que o faço? Porque os leitores vão entrar em contacto com os termos “iberismo” e “Ibéria”. E depois, nas apresentações, temos falado muito nesses conceitos, muita gente em Espanha, desde que publiquei o livro, tem matutado outra vez na ideia de Ibéria. Era esse o objetivo. Claro que me custou meter Portugal, ou “Lusitânia”, neste livro, porque é uma guerra espanhola, mas há um paralelismo atroz entre as duas ditaduras. Por isso, a meio do livro, num interlúdio, eu desculpo‑me perante o leitor e digo algo como “pronto, não posso meter Lusitânia na guerra, vai ser uma região independente. Franco faz um pacto com Salazar e, como recompensa, oferece as pedras enormes que formariam as bases da construção da ponte Vasco da Gama”. É como um pacto de “bem, vocês ficam aí independentes, mas porque vamos instaurar o medo fascista em ambos os países”. Então é quase a mesma coisa.

Duas cabeças da mesma hidra?
Exatamente. Mas, para mim, esse conceito de Ibéria não seria um conceito centralista, atenção. Seria uma república federal com várias capitais: uma em Lisboa, outra em Madrid e outra nova, mais simbólica, que poderia estar na Raia ou em Mérida ou noutra localidade perto da fronteira. O Iberismo é o meu sonho, mas também não preciso que se materialize. É um sentimento. Eu sou ibérico. Vivi vários anos em França e perguntavam‑me de onde era. Eu respondia “de Ibéria. Não sou espanhol, sou ibérico”.

Sem querer revelar demasiado da trama, mais adiante opta por deixar morrer duas personagens porque não queria que se encontrassem no futuro “numa sociedade que, em lugar de tratar a guerra com uma firme memória histórica, firmará um pacto de silêncio e dedicará apenas um par de páginas nos livros de texto ao conflito”. Há, portanto, traumas que nunca foram superados?
A guerra não foi superada no sentido em que, se pegarmos em 10 espanhóis ao acaso, cada um provavelmente terá uma interpretação diferente sobre quem a começou, sobretudo, ou porque é que aconteceu, se era inevitável ou não, e se devemos ou não construir uma memória histórica democrática forte ou se já é tarde. Cada espanhol terá uma ideia diferente. Isso faz com que a ferida não se feche — e não está fechada. Há um monumento dedicado a Franco em Santa Cruz de Tenerife, nas Canárias, no centro da cidade. Isso não é fechar uma ferida. Até há pouco tempo, o Vale dos Caídos ainda tinha Franco lá. Isso já foi tratado, mas veremos, se a direita ganhar, se não volta. Ainda há nomes de ruas dedicados a Primo de Rivera e a coisas franquistas, há lugares que não estão bem assinalados, tiraram das escolas textos também por estarem noutras línguas, como se fazia durante o fascismo. Alguns governos estão a avançar com programas para retirar a memória democrática, como em Maiorca. Estão a passar-se coisas, estamos a retroceder.

Uma ausência da memória histórica consolida lugares‑comuns ou convicções?
Sim, claro, o problema é que, na transição espanhola, depois da ditadura, optou-se por um pacto de silêncio, por dizer “bem, todos fizemos coisas más” e “agora virámos a página”, numa postura muito equidistante. Talvez fosse necessário nesse momento, porque era possível haver um novo golpe de Estado — e quase aconteceu. Mas, “hombre”, 20 anos depois devíamos ter dito “agora já podemos”. Ou agora, quando já se cumpriram 50 anos em 2025, bolas, é um bom momento para dizer “já não há medo de outro golpe de Estado; vamos agora falar do que realmente aconteceu, contá‑lo bem nos manuais escolares e por aí fora, e não censurá-lo”. Mas, como o Vox tem tanta força, agora é impossível.

Mas o Vox é a causa? Ou um sintoma?
Claro que não, está a acontecer em todo o lado, a censura e o medo da arte. Quanto a mim, o Partido Popular já me censurou quatro vezes. Nunca o tornei público porque já falo demasiado de mim, mas…

Censuraram em que sentido?
Cancelaram-me quatro eventos públicos, um foi no dia anterior, outro foi porque mudaram o tema, outro ainda foi porque marcaram um evento sobre touradas no mesmo dia. E no último, retiraram-me o convite para umas jornadas às quais eu ia. O fascismo tem sempre medo da cultura, como agora aqui em Portugal, que querem que seja opcional e não obrigatória a leitura de Saramago. Têm medo, porque são textos que fazem refletir sobre o dia‑a‑dia, e isso mete‑lhes muito medo. Por isso, pretendem eliminá‑los pouco a pouco, e em Espanha passa‑se o mesmo com outras coisas.

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Mas o escritor que foi escolhido como alternativa, Mário de Carvalho, não só também é comunista, como também desempenha esse papel de reflexão. No caso de Saramago, há também muita animosidade histórica, não é apenas uma questão de ideologia.
Sim, mas têm de se centrar nos textos dele, não nas disputas ou diatribes em que o autor se possa ter envolvido. Os textos dele são acolhidos internacionalmente porque são impressionantes, porque servem para o presente, para entendê-lo, é preciso esquecer tudo o resto. Têm de se centrar na obra literária, na vossa própria língua. E, além disso, essa escolha de Carvalho, pode haver por trás alguma estratégia, porque ele é menos conhecido. E, se calhar, primeiro tiram Saramago e depois, dentro de uns anos, tiram também Carvalho, não sei, e assim já se livraram dos dois. É como uma partida de xadrez: há estratégias a longo prazo.

Também aconteceu em Espanha, de certa maneira, esse tipo de estratégias?
Sim, há uns meses tiraram a Mercè Rodoreda, que é a grande escritora da língua catalã, da lista de leitura obrigatória de toda a Comunidade Valenciana. Tiraram‑na porque está escrito em catalão, não querem línguas diferentes, o que também é um sintoma do fascismo. Não tivemos algo igual [ao caso de Saramago] a nível político, talvez porque também não temos um escritor com textos tão marcadamente virados para te levar a pensar e a refletir sobre política. Para mim, é um erro crasso. A obra fala por si só — e Saramago deu tudo por ela. É super útil para que os alunos compreendam o presente, qualquer pessoa o diria; teríamos de estar cegos para não vê-lo. E outra coisa ainda, é importante captar os alunos. Eu tinha 15 anos quando li Ensaio sobre a cegueira e fiquei agarrado. É muito difícil que uma pessoa com 15 ou 16 anos comece a ler um livro em que um homem está a conduzir, o semáforo fica verde e ele fica cego, inicia-se uma epidemia de cegueira, e não fique vidrado. Isso é importante, há um trabalho didático também de os afastar dos ecrãs e pô-los a pegar em livros. Não conheço a literatura do senhor Carvalho, mas os dois podem conviver, só não tirem Saramago, que, além de fazer pensar, poderia prender muito os adolescentes e melhorar os seus hábitos de leitura. É, por todos os lados, uma decisão nefasta, que tem uma razão de ser que não tem nada a ver com literatura.

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No que toca ao seu posicionamento político, já referiu antes que foi por pouco que não se inscreveu na Falange. A ideia que passou é que é possível alguém não politizado entrar numa organização extremista de forma casual porque não tem consciência do que aquilo significa. De que pode entrar à procura de um sentimento de comunidade, certo?
Sim, exatamente. Aconteceu‑me aos 15 anos. É um nicho onde a extrema‑direita está a instalar-se, e está a fazê-lo muito bem, porque está a apanhar os adolescentes quando estão a formar a sua identidade. A extrema‑direita é muito populista e mensagens como “o imigrante tira‑te o trabalho” ou “Espanha para os espanhóis” inculcam-se na identidade e ficamos com um ultradireitista para toda a vida. Isso quase me aconteceu. Perguntaram-me “queres reerguer Espanha? Queres que o país fique melhor?” São mensagens às quais alguém responde “claro”. Quase assinei [a inscrição], só não o fiz porque me disseram que tinha de cortar o cabelo! Mas isto é curioso: foi aí que descobri o tipo de mecânicas que a extrema‑direita usa com os jovens, e está a consegui-lo. Em Espanha, arrisco‑me a dizer que quase metade dos adolescentes, se pudessem votar agora, votariam no Vox. Por isso é que o futuro é cinzento.

Antes de todas estas polémicas, já tinha comunicado que ia parar durante um período de tempo para descansar e centrar‑se noutros aspetos também artísticos da sua vida: a pintura, a música, não tanto como atividades profissionais, mas mais como hobbies. É importante, para si, como criador artístico, ter um momento em que deixa de ter essa presença pública para retemperar forças e recomeçar?
Há dois meses, antes do caso Reverte, fui operado ao coração e retirei‑me, a ideia era ir embora durante um ano. Mas ganhei o Prémio Nadal com o romance seguinte. Concorri sem grande esperança, mas, ao vencê‑lo, agora tenho de estar presente. Por isso, esta minha digressão prolongou‑se até dois anos e meio, mas agora termina. A 20 de Julho é o último ato público que faço em Espanha e depois vou para o estrangeiro escrever. Ainda vou continuar a digressão internacional — vou ao festival Babell no Porto, este verão, ao México, Buenos Aires, Nova Iorque, Berlim, Roma, Veneza, Creta, Atenas; irei pelo mundo inteiro com as traduções —, mas a digressão em Espanha acaba a 20 de julho. Não faço mais nada de nada durante dois anos, tanto faz que me paguem muito, que me paguem pouco, que seja para o late show mais visto, porque é necessário para os leitores e, sobretudo, para mim, parar, porque escrevo melhor na solidão e quero recuperá‑la. E por isso vou para o estrangeiro, porque em Espanha já me reconhecem muito.

Poderá vir para Portugal, inclusive?
Se calhar venho para cá, sim, porque conheço muito bem a língua e [começa a falar em português] “penso que poderia falar português num mês”. Estou a falar com a Pilar sobre talvez vir para aqui durante uns tempos. Estou a descobrir agora; este verão decidirei se Lisboa ou Porto.

Mas já cá esteve antes também, não foi?
Sim, no Porto. Vinha muito a partir de Santiago; vinha cantar fado na rua, porque gosto de cantá-lo. E vou cantar no festival Babell, dois fados com o meu guitarrista de guitarra portuguesa.

Sei que tem vários projetos em mente. Quer escrever um romance, por exemplo, passado nos anos 80, durante a epidemia do VIH, mas também quer dar seguimento a A Península das Casas Vazias com uma segunda parte. Tem um horizonte muito largo de possibilidades.
Sim, mas o que tenho claro é que [o livro seguinte] será mais próximo do realismo do que do mágico e que terei mais presente a obra do Saramago. Vou querer pegar numa ideia inverosímil, mas narrada de maneira realista. Vai assemelhar‑se muito ao espírito, ao legado do Saramago, tenho a certeza. Vamos ver se a assinatura dele me ajuda.

Se não tivesse obtido o sucesso que teve com A Península das Casas Vazias, sentir-se-ia concretizado na mesma?
A vida é tentar fazer o possível para que o outro possa perguntar‑se o que é que estamos aqui a fazer. É tentar criar as condições necessárias para que o outro tenha essa liberdade, e viajar, descobrir coisas belas e trazê-las ao outro. Seja com a pintura, com a música ou com a literatura. Sempre o fiz. Antes tinha muito pouco público, mas tinha público: vendi 200 pinturas, cantei diante de milhares de pessoas. O que acontece é que agora o meu público é maior, mas, se não tivesse tido sucesso com A Península das Casas Vazias, teria continuado a escrever outro romance igualmente ambicioso e a ser nómada. É a minha maneira de viver.