É muito provável que, se nunca foi a uma festa popular numa aldeia no interior do país, tenha pelo menos uma ideia vaga das dinâmicas deste tipo de eventos. É dos únicos momentos do ano em que habitantes e filhos da terra (emigrados ou deslocados) se juntam, novos e velhos entregam-se à folia mais ou menos desregrada e percebe-se facilmente quem é forasteiro e quem tem ligações à localidade. Há música ao vivo de qualidade variável, rifas e quermesses, barracas a vender doces e álcool a preços perigosamente baratos e, quando a Proteção Civil assim o permite, pirotecnia para fechar a noite.

Do outro lado da fronteira, o caso é idêntico; só muda o nome, são as “verbenas”. É no decorrer de uma delas numa aldeia ficcional da Galiza que Miqui Otero centra a ação em Orquestra, o seu mais recente romance, batizado, justamente, com o nome que os nossos vizinhos espanhóis dão às bandas de baile, “orquestas”. No entanto, para o autor espanhol, se os elementos pitorescos destas festas ajudam a perfumar esta história, não são o mais importante, nem foram o que o levou a abandonar a Barcelona dos seus livros anteriores e inspirar-se nas origens portuguesas e galegas do seu pai.

A folia e os excessos de uma festa têm o condão de despertar paixões e ressentimentos antigos, material fértil para um romance, mas Otero encontra ainda mais potencialidades num cenário assim. “Preciso de ter cuidado quanto à forma como o formulo para que não pareça demasiado pedante da minha parte, mas tive a intenção de ter uma espécie de teatro do mundo num sítio muito pequeno e durante toda uma noite — olhar de perto para algo e, através desse algo mais pequeno, mais controlado, explicar muitas outras coisas”, conta ao Observador, durante uma visita a Lisboa para promover esta obra.

Em Orquestra não só é retratada a vivência de um tipo de localidade que nos é tão próxima — que todos os anos enfrenta incêndios devido às “pragas dos eucaliptos” —, como também é explorada a história recente de Espanha e o tipo de feridas por fechar: políticas, económicas, sociais e culturais. Tal só é possível porque este tipo de festas reúne um “nós” coletivo, entre a harmonia e a dissonância, face a uma sociedade que cada vez mais atomiza e separa, regida por uma “sensibilidade de algoritmo que nos leva apenas a pensar ou a ver as coisas que falem somente a nós próprios”.

Sendo ele um autor citadino e cuja ligação à ruralidade foi esporádica e fruto de raízes familiares, Otero partiu para este romance com o alerta de não criar “o típico postal idealizador da vida no campo” nem demonizar. Além disso, quis também contrariar narrativas simplistas e nostálgicas que tendem a surgir em tempos de convulsão como o que vivemos. “Se dizes que todo o tempo passado foi melhor, tens de fazer um exercício de olhar para trás e tirar-lhe tudo o que é mau, o que é muito perigoso, porque toda a gente sabe que o presente nutre-se do que aprendeste com o passado”, avisa.

Para tentar retratar estes temas com o máximo de nuance e sensibilidade, o escritor apostou numa estrutura audaz para Orquestra. “Como já disse antes, não quero ser uma banda de tributo de mim mesmo, tento não tocar versões do que já fiz”, afirma. A narração (quase) omnipresente desta história é dada pela música que ecoa da banda e retrata o que todas as personagens estão a fazer em simultâneo. A entrecortá-la surgem monólogos que misturam confissões e maldicência das personagens mais importantes da história, opção justificada por no final da noite haver uma rifa cujo prémio vai para o melhor segredo revelado.

Ao longo de uma extensa entrevista, Otero fala sobre as dificuldades de conceber um romance assim, sobre envelhecer e como isso se reflete na história, sobre a perda de chão comum que está a afetar as sociedades ocidentais e sobre as potencialidades narrativas e emocionais da música, que define como um “esperanto emocional” que a todos une.

Neste romance mergulhamos numa espécie de diorama de uma noite de festa popular numa aldeia galega onde a narração segue simultaneamente as ações e desventuras de várias personagens. O que pretendia ao contar uma história desta forma?
Gosto dessa ideia do diorama. Nunca mo tinham descrito assim, mas é exatamente isso. A ideia era propor algo que acontecesse em poucos metros quadrados, numa mesma praça, e que o víssemos de todos os pontos de vista. E quando digo todos os pontos de vista, refiro-me também a todos os presentes, às diferentes pessoas que existem numa festa. Pretendia, em primeiro lugar, propor um cenário no qual interagissem pessoas de todas as idades possíveis, de diferentes classes sociais, com diferentes medos, vinganças pendentes, alegrias, mas que tivessem algo em comum, a pertença àquele lugar — ou seja, que o lugar fosse também uma personagem. Quis, de algum modo, escrever a partir desse grupo de gente que é um “nós” — que é conflituoso quando ocorrem problemas, mas que também me parece valioso num momento em que a realidade tem uma espécie de sensibilidade de algoritmo que nos leva apenas a pensar ou a ver as coisas que falem somente a nós próprios. Preciso de ter cuidado quanto à forma como o formulo para que não pareça demasiado pedante da minha parte, mas tive a intenção de ter uma espécie de teatro do mundo num sítio muito pequeno e durante toda uma noite — olhar de perto para algo e, através desse algo mais pequeno, mais controlado, explicar muitas outras coisas.

Há muito nesta história passada em Espanha que é familiar a Portugal. Mas também afirmou que não lhe interessava escrever um “romance típico” sobre a ruralidade. Como foi gerir o particular e o universal?
Partimos do pressuposto de que esta aldeia está na Galiza, mas é inventada, poderia estar em qualquer outro sítio; no norte de Portugal, por exemplo, que é um sítio, primeiro, de onde vem a minha família paterna, e segundo, no qual passei longos períodos. O que não queria em momento algum é que fosse o típico postal idealizador da vida no campo, que creio ser bastante perigoso. A visão de quem é da cidade e diz que ela encarna tudo o que é mau e o campo tudo o que é bom parece-me simplista. E também não queria ser “o romancista de Barcelona” que vai ao campo, do estilo “olha para ele, vai à aldeia e quer falar de nós”.

Portanto, evitar fazer uma espécie de safari?
Ou um spot publicitário do género “visite esta aldeia”, mas algo mais complexo. E a forma como tento fazê-lo é que, por um lado, não nego as virtudes daquele sítio. O facto de ser pequeno, por exemplo, permite a uma mulher de 80 anos no romance confessar um trauma a uma jovem de 20. Além de que não ignoro a beleza da paisagem. No entanto, por outro, abordo a problemática, por exemplo, do meio rural galego com a praga do eucalipto de uma forma o menos simplista possível. Para mais, há aqui personagens que demonstram que uma aldeia muito fechada é um local onde há cumplicidade e ajuda entre vizinhos mas também é um sítio claustrofóbico e que penaliza a dissidência. Para alguém que é diferente, é muito mais difícil exprimir-se como é.

Há uma personagem que exemplifica isso mesmo.
Creio que isso está em duas personagens em concreto. Por exemplo, o Ventura, um camionista que acabou de se reformar e que não era aceite naquela aldeia por ser homossexual. E é precisamente na Barcelona dos anos 70, quando estava a morrer o Franco — não a vivi, mas é uma fase que me interessa especialmente, porque é uma Barcelona da contracultura, do mundo da banda desenhada, da música, do rock & roll, etc… — onde esta personagem encontra um espaço de libertação, onde é uma pessoa anónima que pode expressar-se como é. E ali aprende a vingança que fará durante esta noite. Ou a outra [personagem], a senhora que acaba por ser uma “fascista” do Vox, mas que se encontra a si mesma na movida de Madrid durante a transição espanhola. Portanto, é não negar a beleza do rural e tudo o que tem de bom, com os laços de amizade e de cuidados que possa ter uma aldeia, mas também propor a cidade como um possível espaço de liberdade.

Escreve uma observação no livro que demonstra essa tentativa de desmitificação: “Este lugar não é modelo de nada, nem de heroísmo rural nem de miséria exemplar”.
Para alguém que vive na aldeia, a paisagem não é “uma paisagem”, é onde ganha o seu dinheiro, certo? E a sua miséria é uma miséria que se vive como tal, não é exemplificativa; ou seja, contrasta com o olhar de quem vem da cidade e pensa “olha como são felizes com tão pouco”. Além de que as aldeias já não são o que eram. Lá está, o ponto de partida é que tudo aconteça numa noite de festa, mas isso depois acaba por arrastar-se, através da memória, para o que aconteceu durante muitas décadas nesse mesmo local e assim vê-se a sua evolução. As aldeias já têm ligação à internet e um adolescente do meio rural é hoje muito mais parecido com um adolescente da cidade do que o era há 20 anos, por exemplo. Creio que esse tipo de romances neorrurais são, por vezes, demasiado complacentes e pouco honestos. Em qualquer caso, não captam o tempo, o nosso tempo, e eu tentei o oposto.

Ou seja, a aldeia não é um lugar estagnado ou parado?
E isso é algo que tem a ver com o porquê de também situar este romance numa festa. Vejamos, há muita gente que não vive na aldeia e que só visita uma vez por ano, quando este tipo de festas acontecem. A tendência de quem foi embora é pensar que o sítio que deixou continua igual, quando isso não é verdade, aquilo está vivo — portanto, há conflito e, com ele, mudança. Mas no caso destes eventos, de algum modo, quem partiu tende a pensar que tudo arranca como acabou no ano anterior, há uma elipse narrativa até ao regresso e é como se tivessem passado cinco minutos desde a festa anterior, mas não; evidentemente os que se foram embora neste ano mudaram e os que ficaram também.

Mas ao mesmo tempo escreve que, ao passar dos anos, encontram-se aqui “sempre as mesmas caras. Não as mesmas pessoas, mas as mesmas caras”. Portanto, com isso, não pretende dizer que este lugar está parado no tempo, mas que os conflitos e a experiência humana são os mesmos ao longo dos séculos?
Exato, é esse segundo ponto. Não há nada que se pareça mais com um adolescente do que outro, mesmo que seja de outra ponta do mundo ou de outro século, certo? Obviamente o rumo da história tem algo a dizer: se há uma guerra ou uma situação de crise económica mais dura, tudo isso influencia, mas há uma série de conflitos que são sempre os mesmos de antes. Uma das coisas bonitas que tentei procurar no romance é o facto de que, na realidade, todos se conhecem, todos podem explicar a história da família do vizinho do lado. Há duas personagens, o Ambipur e o Quasegiro, que toda a gente teme que venham a lutar um com o outro durante essa noite, mas nem eles sequer se recordam por que estão zangados. É um conflito que depois se explica que vem de questões da Guerra Civil, dos seus pais e das terras, algo também muito relacionado com o meio rural galego. Suponho que é uma maneira de dizer que, do mesmo modo que esta aldeia não tem um nome real de um sítio porque aspira simplesmente a agarrar nuns seres humanos e explicar muitos comportamentos e misérias que temos — seja aí ou noutro local qualquer —, este romance também faz essa reflexão com o tempo: a história acontece numa noite de 2020 e picos, mas poderia ter acontecido antes ou depois também.

Um dos dispositivos narrativos mais interessantes que Orquestra emprega é que o narrador desta história é a própria música que emana da banda a tocar na festa e que chega às personagens. Mas não se trata apenas de um conjunto de notas e ritmos, é a “música da História”, tal como a apresenta. Que música é esta?
A narradora é a música em abstrato. Isso era o mais complicado de explicar e de concretizar. É por isso que, quando começa o romance, a música apresenta-se e remonta aos primeiros sons que o ser humano fez há tanto tempo.

É quase como um mecanismo teatral de dirigir-se ao público, não é? “Eu sou a música e vou contar-vos esta história”.
Sim, “eu sou a música, têm de confiar em mim porque estou aqui, conheço o ser humano quase desde que desceu da árvore. Não só sei o que sente, como posso fazer com que sinta outras coisas”. Além disso, algo que me interessava [explorar] é o facto de que, num concerto, quando te aproximas de um palco, ouves um rufar de bateria ou um baixo e isso soa dentro do teu peito, mas vem de fora. E essa forma de narração atraiu-me muito porque podia descrever o que estava a sentir cada personagem ou ver de muito perto em que momento essa personagem estava prestes a explodir e a agir, mas ao mesmo tempo estava fora do corpo e, portanto, também podia ser como um gás que se espalha por todos os cantos da festa e pode contar-nos tudo o que se está a passar. Esse foi o ponto de partida, mas além disso, quando comecei a escrever, dei-me conta que, claro, nesta festa de 2020 e picos há uma banda a tocar determinadas canções, mas há um século havia uns tambores e umas gaitas a tocar outras. Então, cedo dei conta de que, precisamente porque a narradora era a música, ela podia retratar-nos estas festas em todas as décadas anteriores, de tal modo que explicasse quase a evolução do país sem sair deste lugar, destes metros quadrados. E depois, por último, havia um outro aspeto interessante para escolher a música como narradora, que é o facto de que ela pode explicar tudo o que sucede, mas só onde soa. Se reparares, no romance, quando há personagens que vão para a montanha e se afastam da banda, o som deixa de se ouvir e a música não pode descrever esse momento.

Ou quando duas personagens sussurram uma à outra.
Sim, ou quando estão demasiado perto. Assim, desse modo, criam-se alguns ângulos cegos que ajudam a que determinadas coisas se tornem mais misteriosas ou de tensão no romance. E outro aspeto ainda do qual gostei de narrar com a música é que ela não tem medo da emoção, por exemplo. A disciplina do romance torna-o mais cauteloso, põe mais distância, mas a música esbarra com a emoção e com o que as personagens verdadeiramente sentem. E as canções podem ser lentas ou rápidas, muito sentimentais ou frias; a música, enquanto narradora, pode fazer o mesmo.

A música não é unidimensional, tanto em termos materiais — porque ressoa e reverbera, não tem um rumo linear — como afetivos, porque também é algo que surge, permanece e desperta nas nossas memórias. Essa plasticidade foi também motivo para escolhê-la como narradora?
Sim, isso é muito poderoso e acontece com algumas personagens inclusive secundárias. Não se provou ainda a existência das viagens no tempo, mas já há sem dúvida umas máquinas do tempo muito eficazes, as canções — como os perfumes ou determinadas coisas sensoriais. Uma canção transporta-te exatamente a um lugar. Por exemplo, se uma pessoa ouve obsessivamente uma canção enquanto está a passar por algum tipo de crise amorosa, de família, uma perda, durante essa etapa, se voltar a ouvi-la passados uns anos, volta exatamente a esse lugar. E isto serviu-me muito no romance.

https://observador.pt/2026/04/09/ave-rosalia-fe-fado-carminho-e-um-espetaculo-total-na-meo-arena/

Em que sentido?
Eu não nomeio as canções, é preciso adivinhá-las, sendo que começam nos pasodobles e terminam na Rosalía. Mas à medida que a banda vai avançando, determinado pasodoble ou determinada canção dos anos 80 serve a certas personagens para voltar a uma recordação desta mesma festa anos antes. É isso que considero tão eficaz.

Há algo de Proust nisso.
Proust trabalhou com um tempo que não é linear, que é subjetivo, e que, sim, creio ser muito importante para qualquer escritor que queira colocá-lo “por palavras” — não só o que fazem os diários, mas como verdadeiramente vivemos o tempo. Há diversas reflexões sobre o tempo neste romance. Por exemplo, a festa é o momento em que os vivos celebram a sua vida mas recordam os mortos e, mediante a memória ou outros recursos, de repente os mortos surgem pela festa de alguma maneira, através de uma recordação ou de outra coisa. Outra observação que faço é como tendemos a pensar o tempo, como algo que progride assim: 0 anos, 10, 20, etc… Mas o tempo pode ser um lenço também. Se o dobrares, os 20 anos coincidem com os 80. E esse tipo de simetrias está no romance, em que o tempo dobra-se sobre si mesmo: aparecem os mortos, uma mulher de 20 anos fala com uma de 80, etc… Como já disse, queria ir contra esta realidade estreita do algoritmo de segmentar tudo como se fosse um estudo de mercado — “isto é para esta idade”. É uma coisa quase política. Eu, quando estou numa festa destas e vejo um miúdo, vejo-o a ele e também a mim em criança; ou quando vejo um adolescente a vibrar com uma canção, estou a ver-me naquela idade.

Além disso, uma pessoa de 80 anos pode comportar-se como uma de 20.
Essa é a chave. Eu tenho dois filhos pequenos, e uma criança olha para ti e pensa que viveste a época do Hitler, ou seja, só sabe que és um velho para ela. “Papá, tu viveste uma guerra mundial?”, perguntam-me. Bem, não, por enquanto não, embora estejamos perto de vivê-la todos! Eu respondo-lhes sempre “eu tenho a vossa idade”. Ou seja, tenho cinco e tenho oito anos, e o que acontece é que também tenho 20, 30, 40. É nisso que consiste a memória: não fechar as feridas de todo, entender como éramos. Eu creio que amadurecer consiste em poderes encontrar-te, digamos que metaforicamente, com o teu eu anterior e entendê-lo.

Para lá dessa questão de ir contra o algoritmo, creio que este livro é também quase como um manifesto contra a nostalgia, porque além de combater a idealização do rural, opõe-se também à do passado. Tem algumas passagens que são muito esclarecedoras nesse sentido, como quando escreve que “tudo é melhor no passado, porque não estamos lá”. Como é que encara essa romantização do passado num país como Espanha, que tem feridas muito recentes?
Eu creio que aqui [Portugal] não aconteceu o mesmo porque aqui vocês não deixaram morrer o ditador na cama, tiraram-no antes; em Espanha, o ditador [Francisco Franco] morreu na cama. É sintomático inclusive de uma certa visão do exército ou uma de determinada direita: um país que depôs o ditador e um país que o deixou morrer na cama são duas realidades distintas, creio eu. É curioso pensar nisso porque em Espanha, até há pouco tempo, alguém que era ou parecia franquista chamava-se-lhe “nostálgico” — hoje já não porque voltou a estar na moda. Mas era um eufemismo, claro; ele não é um nostálgico, é um fascista, embora o seja em 2020. Parece-me muito eloquente isso, como se dá o nome de “nostálgico” a alguém que anseia por isso. Creio que a nostalgia tem duas dimensões.

Quais?
Uma é íntima e biográfica e a outra é coletiva e envolve um país. Na esfera íntima, a nostalgia pode ser perigosa, mas não tanto como a coletiva. Na íntima, quando muito, pode paralisar-te, pode levar a que não valorizes o teu presente ou projetes um futuro melhor na tua vida. Mas bom, aí fica tudo mais ou menos. No caso dos países é diferente. Se dizes que todo o tempo passado foi melhor, tens de fazer um exercício de olhar para trás e tirar-lhe tudo o que é mau, o que é muito perigoso, porque toda a gente sabe que o presente nutre-se do que aprendeste com o passado. A nostalgia é uma gentrificação da memória: é ir ao passado, tirar-lhe tudo o que é feio e vendê-lo subindo o preço, como farias com uma casa. E isso é perigoso, porque se só pensas que o passado é melhor a partir de um olhar nostálgico, quererás trazê-lo para o presente. Assim, deixará de ser passado, mas trará consigo os problemas de antes. Desse ponto de vista, o romance é crítico com a nostalgia. Mas, por outro lado, quero matizar também este tema. Há momentos no livro em que falo de um determinado tipo de nostalgia que serve para apreciar o que de bom já houve, como por exemplo um ato de valentia de uma das personagens a subir ao monte para alimentar um fugitivo a escapar da morte. Dessa perspetiva, é embelezar o passado, mas isso não é necessariamente mau: é uma forma de assinalar algo positivo que talvez fosse bom recuperar. Ou quando falamos nos melhores aspetos dos laços comunitários que podem existir numa aldeia — também é um olhar nostálgico, mas serve para detetar o que é bom.

Para nortear o nosso futuro?
Sim, para ajudar-nos a fazer escolhas; não para implementar tudo tal e qual — que é o que se faria no outro caso [da nostalgia negativa] — mas para detetar uma série de coisas que nos podem servir no presente. Dessa nostalgia eu sou a favor.

Essa fixação com a nostalgia não tem também a ver com a dificuldade que há hoje de captar o tempo que vivemos? Escreve que “agora o presente é um segundo, cinco fotografias em cinco, e por isso o presente, liberto de solenidade e indecifrável por estar acelerado, é contínuo e eterno: não deixa espaço nem para o passado nem para o futuro.” Ou seja, perdendo os referenciais no presente, não temos muito onde nos agarrar e há quem se vire para o passado. Vivemos um tempo de aceleração que nos deixa, creio eu, desorientados.
Sim, concordo, e a metáfora perfeita é o scroll. Vivemos num tempo que é, por um lado, muito estreito e, por outro, muito rápido. Estes tempos recordam-me, por exemplo, os tickers da bolsa que passam na televisão, uma série de símbolos que não te dizem nada, mas que estão ali permanentemente. É um presente tão rápido, tão cheio de estímulos, de carga laboral, de excitação também, de oferta de novos filmes, novos livros, novas músicas, que quase te faz surfar a onda do presente, ir montado num cavalo louco. E nessa urgência de um presente que vai tão rápido não tens tempo para duas coisas: olhar para o passado, que é um exercício que tem a ver com a memória, e olhar para o futuro, que tem a ver com a imaginação. A imaginação humana, afinal de contas, é a que permite associar ideias para encontrar novas soluções e empatizar com o da frente. Isto não aparece no romance, mas não me parece estranho que, desde há muitos anos, tenhamos delegado a nossa memória pessoal e coletiva no Google, ou seja, já não é nossa, e mais recentemente tenhamos cedido a nossa capacidade de imaginar ao ChatGPT. Parece-me que tem muito a ver com estes tempos, como dizias, de um presente tão rápido que não te deixa nem respirar um momento.

Regressando a Orquestra, temos uma personagem, Miguel, que é um romancista de certa idade, com raízes na aldeia, que admite recorrer em excesso às metáforas e que toma notas em segredo do que está a acontecer porque “tudo lhe recorda a si (e por isso escreve)”. Não fez grande esforço de ocultar que esta foi uma forma de se inserir no romance, mas também não é o narrador. Por que quis tomar esta decisão metanarrativa?
Dada a ambição de fazer desta aldeia um teatro do mundo, a história, além dos capítulos narrados pela música, tem monólogos de várias personagens, a começar com um homem de 100 anos e acabar com um bebé que não nasceu ainda. Mesmo no meio do livro sobrava um papel e decidi tomá-lo eu. Porquê? Talvez por vaidade, mas também porque me apetecia, num romance tão coral e diluído, como que olhar diretamente para o leitor num espaço de intimidade pós-moderno, de rutura da quarta parede, e explicar-lhe o que estava a sentir no momento de o escrever e porque é que escrevi assim. Quis, inclusive, ceder-lhe algumas pistas, do tipo “agora que já levas metade do romance, antes de continuares vou oferecer-te algumas chaves de leitura”. O livro tem esta coisa quase simétrica em que estou no meio, e isto tem a ver com uma das primeiras intuições ao escrevê-lo. Sei que aqui [Portugal] só se publicou o meu livro anterior [Simón], mas os meus livros foram sempre romances de formação: pegava numa criança, avançava e transformava-a em adulto ou inclusive mais além. E este livro foi uma rutura absoluta com o que tinha feito antes.

Porquê?
Entre outras coisas, pela minha idade, porque olho para ali e [com 40 anos] estou à mesma distância de um bebé e de um avô de 80 anos, e isto é tão gráfico que queria pô-lo no romance. A meio, eu falo ao leitor e explico-lhe uma série de coisas, tentando que não seja apenas um exercício frio, pós-moderno e apenas irónico — embora também o seja —, mas também uma espécie de conversa próxima.

“Miguel” admite a dada altura que “olha para as crianças e sente-se um velho. Olha para os velhos e sente-se uma criança. Olha para os da sua idade e não se reconhece.” O que descreve nessa secção, então, não é tanto um exercício de poder autoral, mas um exercício de uma certa vulnerabilidade?
Nessa secção, sim, é demonstrar um olhar falível, como confiar ao leitor, digamos. De facto, ele diz que não foi tudo bem, bem assim, mas está como que bloqueado, não sabe o que escrever e que por isso está a olhar desta maneira para tudo o que está a acontecer. É uma pessoa vulnerável nesse momento. Por trás disso, há um aspeto biográfico da minha parte: um monte de familiares meus morreu durante a escrita deste romance, pelo que Miguel apresenta-se como alguém vulnerável que se aproxima do leitor e lhe oferece todo o material sensível, mas também todas as chaves intelectuais para poder entender melhor a história. E afinal de contas, como já mencionámos, nestas festas há elipses, pensamos que o outro não mudou e que se comporta como sempre: o palhaço será sempre um palhaço, o triste será sempre um triste, o marginalizado será um marginalizado, embora provavelmente na cidade a vida lhe corra muito bem. Mas ao mesmo tempo, estas personagens vão envelhecendo, pelo que também se espera deles que a cada momento vão cumprindo os requisitos da sua idade. E por isso, esta personagem no meio, que é o meu alter ego, confessa ao leitor: “isto não funciona assim, o tempo não é tão linear, não se cumpre com o que se espera de ti em cada momento, a gente muda mas ao mesmo tempo não muda”, etc… Está ao serviço de tudo isso.

A história da literatura demonstra-nos que não é necessário viver algo para descrevê-lo com mestria, basta saber imaginá-lo. No entanto, no seu caso, as suas raízes galegas e as suas estadias na aldeia do seu pai foram mencionadas como um vínculo com o universo em que se desenrola o romance. Em que medida as suas experiências alimentaram Orquestra e como as geriu perante essa necessidade, como romancista, de inventar, de criar algo novo?
Sim, eu não escrevo crónicas, faço ficção. Tenho sempre algumas intuições, algumas imagens que puxam por mim, que podem ser um avô a fazer assim [gesticula] para que a criança suba a uma árvore; isso a mim já me pode dar algo. Ou pode ser — e descrevo-o no início do romance — uma avó que dança com o seu neto porque o avô está junto ao balcão e não lhe liga nenhuma. Mas também podem ser coisas mais… Bem, uma das personagens, o camionista, nasceu de uma cena que eu vivi, e não foi numa aldeia galega, foi noutra junto a Portugal, a cinco quilómetros de Miranda do Douro, do lado de Espanha. Estávamos a jantar na rua durante uma festa popular e, durante a sobremesa, chegou um reformado da aldeia com um vestido de lantejoulas, mas de braço dado com a sua mulher — ou seja, em teoria era um homem heterossexual e com família. O acolhimento da aldeia foi de risos e aplausos, algumas crianças aproximaram-se até, eu reparei muito nas reações. E vi na cara do tipo que vinha vestido que aquilo não era apenas um gracejo, porque ele estava emocionado. E pensei: “bem, este não se está a disfarçar como se fosse Carnaval, isto não é apenas uma brincadeira…” Passados uns meses, já em Barcelona, perguntei à minha mulher “sabes do avô do Edu? Ele está bem?”, porque fiquei com isto na cabeça, e ele tinha morrido. A razão para aquele desfile final tinha sido uma despedida — ele sabia que estava doente, mas a aldeia não. Isso é uma faísca de realidade, algo que a mim me parece simbólico da claustrofobia, por exemplo, nas comunidades pequenas. Mas claro, eu pego nisto — provavelmente aquilo que, no romance, mais claramente tirei da realidade — e transformo esse homem nesta personagem absolutamente diferente, que vai a Barcelona na época da contracultura, que conhece pintores que se travestem, que entra em contacto com a cena do rock and roll da cidade, que é camionista e portanto usa o camião precisamente para escapar. Tudo isso é ficção, mas há uma centelha emocional de verdade, de realidade, a partir da qual escrevo. A partir daí tudo começa a crescer pela via da invenção.

Isto também é dizer que, de certa forma, poderia ter escrito este romance sem nunca ter ido a uma aldeia galega, puramente pela sua imaginação. Mas penso também que os romancistas tendem a escrever sobre as coisas que mais lhes dizem ou importam, certo?
Sim, e seguramente só um romancista pode explicar algo à sua maneira e não outro. Antes, quando não viajávamos tanto e não podíamos ver vídeos do que acontecia noutros pontos do planeta, os romancistas pegavam num mapa e nuns apontamentos enciclopédicos e inventavam algo — bom, os ingleses a escrever, por exemplo, sobre o exotismo das colónias. Agora já não é assim; se eu escrevo sobre seja que sítio for, toda a gente viu vídeos no YouTube sobre esse local, pelo que é preciso ser mais cuidadoso. Claro que poderia fazê-lo a partir da imaginação pura e dura, mas creio que, para este tipo de romance, há determinados detalhes que não agarras se não os tiveres vivido. A mim não me interessa — ou melhor, não o faço — escrever romances eminentemente autobiográficos, mas tento sempre estar no centro do que conto e olhar a partir do momento vital que atravesso. Ou seja, não vou tentar escrever os livros que escrevia há dez anos. Como disse numa entrevista, não quero ser uma banda de tributo de mim mesmo, tento não tocar versões do que já fiz. E, como dizíamos, neste momento da minha vida precisava de contar este “nós” e precisava de o fazer numa aldeia, o que me era muito mais fácil.

Este é, em certa medida, um romance que exige do leitor, pelo menos por obrigá-lo a ir tomando nota das relações entre as personagens para não perder o fio à meada. Já mencionou em entrevistas como se opõe a um tipo de literatura contemporânea que prega para um nicho. Podemos considerar que este livro, ainda que talvez inconscientemente, seja um manifesto contra isso?
Não sei se é um manifesto, só tu podes chamá-lo assim, mas é um gesto, sim. E político, inclusive, pela forma como o artefacto é construído. Parece-me que um livro não se pode, ou não se deveria poder, enunciar numa frase. Dada esta rapidez do presente de que falávamos, hoje parece que os livros têm de ter um título, como teria uma coluna de um jornal, ir apenas atrás disso e já está. A literatura trata precisamente do contrário. Quando lemos, somos capazes de entender que alguém pensa de forma absolutamente diferente de nós. Creio que a literatura está nos paradoxos, na contradição, naquilo que gostas e não deverias gostar. Por exemplo, para mim, um estado ideal é estar feliz e cansado, são duas coisas diferentes. Creio que a literatura tem de agarrar isso e, num momento de livros que se anunciam com uma frase e que seguem apenas por um carril, afirmo preferir romances largos, que expõem como somos e com as contradições que temos.

E esse gesto, essa visão panorâmica que propôs em Orquestra, exige um grande controlo da narrativa para que não pareça algo artificial, para que não vejamos os mecanismos do relógio. Como foi o processo em si?
A minha intenção era precisamente que o tom da música, ou seja, o estilo da narração, te levasse pela mão sem necessidade de estares a pensar em todas essas reviravoltas ou nessas coisas que estavam ali preparadas. Queria esta voz rítmica, com refrães, sentimental mas ao mesmo tempo elevada por momentos. De qualquer modo, esse gesto de que falas — e gosto da ideia — não consiste em colocar a dificuldade à frente para demonstrar que agora não se leem coisas profundas. Não vai por aí de todo. De facto, a dificuldade no início de Orquestra, na qual eu não apresento as personagens mas vais descobrindo-as, é a mesma que teria qualquer leitor quando chega a uma festa de gente que não conhece: primeiro ver apenas caras, depois começar a fixar-se em detalhes e depois ir falar com uma das personagens e, pouco a pouco, entender as dinâmicas daquele lugar. O romance, que arranca com muitas pessoas ao mesmo tempo, vai-se centrando numas quantas personagens à medida que avança, como faria alguém numa festa de verdade. Este é o mecanismo do romance: não pretende ser complicado; de facto, não o é, apesar da introdução que é um pouco mais “exigente”, mas o que tenta é seguir esta mecânica de alguém desconhecido que chega a um lugar e está a tentar entendê-lo.

A sua postura faz-me recordar os famosos versos de José Régio, “Não sei para onde vou. Sei que não vou por aí”. Ou seja, não está a tentar denunciar um certo tipo de literatura, mas está a dizer “não quero fazê-la, eu quero fazer outra coisa”.
Sim, é exatamente isso. E de facto, este recurso de que falávamos agora — de alguém que chega a um sítio que não conhece e tenta entendê-lo à medida que passam as horas ou os minutos ou as páginas —, é, ao mesmo tempo, um exercício de reconhecimento. Quando sou lido por leitores que não têm nada a ver com o território onde decorre o romance, todos me dizem “eu conheço essa personagem, também a tenho na minha aldeia, eu conheço esta outra”. É um exercício de apurar o olhar para nos detetarmos e nos reconhecermos.

Simón foi muito bem recebido pelos leitores e pela crítica. A vontade de fazer algo completamente diferente com Orquestra poderá também estar relacionado com uma vontade de não ser encarado como alguém que adere a uma fórmula?
Sim, Simón foi o romance que mais se destacou fora de Espanha e o que mais triunfou, mas na realidade fazia parte de uma evolução: o anterior, Rayos, faz parte dessa evolução, e o antes desse, Hilo Musical, também. Apetecia-me, neste momento da minha carreira — parecia-me até saudável —, sair do meu espaço literário, que é, sobretudo, a cidade de Barcelona, a abandonar os meus recursos conhecidos, que são pegar numa personagem, entendê-la a fundo e explicar a sua deriva, a sua evolução. Parte da vontade foi não repetir o que já fiz, mas é algo mais puro que isso. Também há uma necessidade criativa e social, quase, de tentar explorar isto que te dizia, este “nós”, e fazê-lo de uma forma não complacente.

Quanto a esse “nós”, um dos temas que merece cada vez mais debate na nossa época, penso eu, é a rutura dos laços comunitários, acelerada, por um lado, pela tecnologização das nossas vidas e, por outro, pela ausência de espaços de usufruto público. Este romance parece encarar esse aspeto — diria que o foco de Orquestra numa festa popular também serve de alguma forma para alertar para a perda de um terreno comum?
Os meus romances tentam que seja o leitor a dizê-lo, e não eu. Ou seja, eu não proponho as coisas nesses termos, mas alegra-me muito que leias assim, porque é exatamente isso. Creio que há uma filósofa em Espanha que fala disso como a ideia de fricção e do coabitar, digamos, de respirar o mesmo ar que as outras pessoas. Com a fricção, tens de partilhar um espaço com alguém que não pensa exatamente como tu e negociar o ponto médio para poder não chegar a vias de facto. Creio que esses espaços comuns são absolutamente necessários, mas cada vez mais estão a especificar-se ou a desaparecer diretamente em prol de um espaço digital que nos venderam e que conduz em muitos casos à solidão e à alienação. Não em todos, porque sei que há determinadas pessoas, enfim, “dissidentes”, com passatempos mais extremos ou o que quer que seja, que é precisamente no digital que encontram o outro que as consola a partir de outro lugar e que até agora não tinham esse meio. Mas, regra geral, existe essa solidão, e a prova é como se está a utilizar, por exemplo, o ChatGPT como se fosse um amigo. Portanto, ao tentar propor este “nós” — especialmente um romancista urbano como eu, a usar a ideia de ir a uma praça da aldeia e tentar que o romance não saia desse lugar — tem a ver com esta leitura do mundo que mencionaste.

E a música continua a desempenhar esse papel?
Quando pensei no quão diferentes as personagens seriam neste romance, constatei precisamente que precisava de uma espécie de esperanto emocional, de uma linguagem comum entre elas, e essa linguagem é a música. Inclusive as canções que nunca procuraste nem quiseste ouvir, mas que conheces desde sempre. Creio que a música é essa cola, de algum modo, com o nosso passado e com os que nos rodeiam. E há um usufruto coletivo, nas atuações ao vivo e nas festas populares. E isso continua a ser assim. É por isso que a música é tão importante, porque nos define, marca a nossa maneira de ser, de nos movermos pelo mundo, mas também porque nos permite olhar para o tipo do lado e ver que ele está a sentir o mesmo que nós. O facto de o romance ser ambientado numa festa de aldeia e de a música ser eminentemente popular, tanto folclórica como comercial, tem a ver com esta questão de que falámos. Trata-se de uma série de gente a conviver num espaço reduzido e a sentir coisas ao mesmo tempo, sendo esta música o que destapa, nalguns casos, um desejo de vingança com 60 anos ou um amor não correspondido dos últimos tempos ou uma primeira coragem para fazer o que faz o Ventura [o seu desfile], por exemplo.

Mas se pensarmos na perda de espaços públicos, também a música está cada vez menos democrática, pelo menos no que diz respeito às experiências ao vivo.
Como já não há venda física de discos, os concertos surgiram como solução, mas também eles foram contaminados com uma lógica de oferta e procura louca. Basta olhar para os preços que se regulam em função do número de pessoas que quer ir, pelo que um concerto grande pode acabar a custar 300 ou 400 euros. Isso é antidemocrático. Paralelamente, democratizou-se a audição na Internet, ouves música grátis quando antes não o fazias. No entanto, como há um monte de oferta, as pessoas, mais do que nunca, acabam por ouvir as mesmas coisas. E o que me parece ainda mais preocupante é, inclusive, o facto de, por exemplo, se cantar menos do que antes. Ou seja, a música é vivida como algo passivo. Agora já é algo muito, muito especializado; já ninguém quer apenas pegar num instrumento, nem que seja para tocar quatro acordes. Isso sim parece-me perigoso e que desvirtua o verdadeiro poder da música.

Há alguma personagem que tenha gostado mais de escrever?
Gosto de várias. Gosto do rapaz adolescente que vem da cidade e não encontra na aldeia a calma que procurava, porque carrega o medo e o fogo dentro de si. Mas talvez as que mais me tenham feito emocionar e nas quais vejo uma evolução — as personagens com as quais construiria um romance — são duas das mais velhas. O caso do Ventura, que me parece uma personagem…

Muito tocante?
Sim, porque propõe muitos dos temas do romance sem dizê-los diretamente. E porque alude a essa outra Barcelona, o que faz com que a minha literatura não se desligue totalmente da cidade. E depois a Placeres também me parece uma boa personagem, pelo que sente, pelo que vive nessa noite, por quem é o seu confidente, por tudo o que calou e que se explica nessa noite.

Lá está, como referiu, o passado nunca fica no passado. Porque o que aconteceu a Placeres repercute-se no presente.
E também vale para a rapariga que tem agora a idade que tinha Placeres no momento em que isso lhe aconteceu. É por isso que têm esse vínculo. Querem-nos fazer crer que a ti agora não te doí algo que te aconteceu na escola, quando é óbvio que sim. Seguramente o teu caráter é determinado por coisas que te aconteceram na infância ou na adolescência, como o meu. A verdade é que o presente é uma acumulação de passados.