A lógica dos financiamentos, a instrumentalização política da cultura, as guerras culturais, o ensino e a falta de visão estruturada por parte dos tutelares governativos na área da cultura são tópicos que há muito integram esta constelação de temas. Para Pinto Ribeiro, a cultura não é apenas um substantivo isolado, mas um “sistema cultural” que envolve mobilidade, relações e práticas que ultrapassam a lógica utilitária que hoje domina instituições e políticas públicas. A crise, outro tema central a que alude, pode ser motor de criatividade e resistência, sobretudo num tempo marcado pelo avanço de discursos conservadores e populistas: “A crise pode ser o que motiva a criatividade mais exacerbada, mais imaginativa, mais progressista e mais dinâmica”, afirma, contrapondo-se ao consumo passivo que caracteriza grande parte da vida cultural contemporânea.

O ensaísta aborda também o papel das instituições e a emergência de novas expressões culturais fora dos centros tradicionais e projetos como Europa Oxalá, que – na senda de movimentos mais amplos que têm ganho destaque – vieram dar visibilidade a “outros modernismos, desenvolvidos em diferentes contextos e geografias”, desafiando cânones ocidentais. Para Pinto Ribeiro, é essencial construir e encontrar novos espaços de debate, criação e conexão, capazes de abrir, transformar e unir pessoas num mundo em permanente mudança. No centro disso, o termo-chave para os próximos anos é a negociação cultural – modo através do qual podemos reencontrar-nos sob o poder da cultura — expressão que dá título a este livro, publicado pela Temas e Debates.

Como é que, volvidos tantos anos, olha agora para estes textos? Têm algo a dizer sobre o presente?
Foi uma questão que me coloquei quando recebi o convite para reeditar estes textos. Muitos alunos e colegas perguntam-me por eles, e isso pareceu-me uma razão interessante. Além do universo académico, interroguei-me sobre a sua atualidade. Excetuando alguns ligados a episódios específicos, creio que os restantes continuam pertinentes – até porque há pouca literatura em Portugal sobre esta matéria. Ao mesmo tempo, tenho alguma dificuldade em situar este livro no conjunto do que fui publicando ao longo destes 30 anos. Mas, isoladamente, faz sentido.

Houve casos em que a releitura permitiu alguma atualização?
Absolutamente. Alguns textos foram reescritos. Para lá de manterem referências históricas essenciais, foram também reorganizados para tentar construir outra narrativa e para refletir sobre a sua pertinência nos dias de hoje. Existem temas, questões e problemas que se mantêm, mas há também uma dimensão histórica que ultrapassa a época em que foram originalmente escritos.

Tal como acontece com obras ou expressões artísticas de outras épocas que permanecem presentes no nosso horizonte cultural. Um novo significado, um significado reapropriado, é possível?
Vivemos uma época em que essa reapropriação pode ser extremamente estimulante, porque nos transporta, por um lado, para um determinado período da história, para um determinado contexto de produção e de criação e, simultaneamente, nos faz superar o dia de hoje. A outro nível, diria eventualmente mais político ou mais culturalmente político, parte substantiva da criação na América Latina ou em África, e da mais fulgurante, tem a ver com a forma como os seus criadores, no sentido mais global, se apropriam de obras de autores do período colonial para as reverterem e lhes darem outro sentido. E isso geralmente tem resultados absolutamente fantásticos.

Estamos a assistir a uma inflexão profunda, em que estas novas vozes estão a abalar as estruturas e as chamadas “torres de marfim” da cultura ocidental?
Sim, não tenho dúvidas disso. Durante muito tempo, fomos levados a acreditar numa história universal com uma matriz essencialmente europeia. À medida que essa ideia é desconstruída, começamos também a reconhecer, por exemplo, a existência de outros modernismos, desenvolvidos em diferentes contextos e geografias. Paralelamente, é fascinante observar como muitos destes países, cidades e comunidades estão hoje a reapropriar-se não só do passado colonial, mas também das suas próprias histórias e narrativas, muitas delas silenciadas ou apagadas durante períodos coloniais. O que vemos hoje no pensamento ameríndio ou em certas filosofias africanas é, em grande medida, um processo de recuperação e valorização de tradições muito antigas. Ao cruzar todos estes elementos, gera-se uma enorme energia criativa, que está efetivamente a transformar e a desafiar os fundamentos das práticas culturais dominantes.

A exposição Complexo Brasil, apresentada recentemente em Portugal, gerou alguma polémica. Não tanto pelo seu conteúdo expositivo, marcado pela diversidade e pluralidade de perspetivas, mas sobretudo por um texto presente no catálogo [da jornalista Eliane Brum] que adotava uma posição mais crítica e incisiva em relação ao passado colonial português. Este tipo de reação em relação a um texto é surpreendente?
Não, sinceramente não me surpreende, embora também não lhe dê demasiada importância. Muitas dessas reações tendem a partir de posições ressentidas, frequentemente de quem tem dificuldade em confrontar de forma crítica o passado colonial e o processo histórico. Reduzir uma exposição inteira, que era vasta, diversa e marcada por uma grande heterogeneidade de pontos de vista, a um único texto, ainda que mais provocador, parece-me um erro. Esse texto era, na verdade, apenas uma parte de um conjunto muito mais amplo, que incluía outros contributos e debates, como o colóquio associado à exposição. No fundo, trata-se de um episódio algo desproporcionado, que alguns aproveitaram de forma simplista, ignorando a riqueza e a complexidade do projeto como um todo.

São muitas vezes as práticas culturais que colocam em discussão temas muitos antes destes chegarem plenamente à esfera política. Questões como o legado colonial, a identidade de género ou os direitos LGBTQIA+ são exemplos disso. A cultura tem esse papel de antecipar e trazer para o debate público problemáticas que ainda não foram plenamente absorvidas por outras esferas da sociedade?
Sim, mas é importante não cair na ideia de cultura como algo homogéneo. Ela é atravessada por tensões, fraturas e múltiplas perspetivas. Ainda assim, nas práticas culturais, e em particular nas artes, existe muitas vezes uma dimensão quase visionária, no sentido em que antecipam questões e sensibilidades. Não se trata de dizer que isso acontece sempre ou com todos os artistas, mas, em muitos casos, há uma capacidade de pressentir transformações, como uma espécie de intuição do tempo. As artes têm essa dimensão sensível que lhes permite captar sinais ainda difusos e trazê-los à superfície. Nesse sentido, como refere, muitas obras e práticas culturais acabam por antecipar debates, tensões ou mudanças que mais tarde ganham expressão noutras esferas, como a política ou o espaço público. Por isso, é fundamental garantir diversidade e abertura no campo cultural, porque essas antecipações surgem frequentemente a partir de posições marginais ou menos dominantes, e não do centro mais estabilizado e institucionalizado.

Um dos textos do livro aborda a relação entre as universidades, a cultura e o sistema das artes. Nele, aponta uma certa dificuldade da academia em compreender a arte contemporânea e, sobretudo, as formas mais periféricas e marginais de expressão cultural. Relendo esse texto hoje, sente que o diagnóstico se mantém – ou até que se agravou – e que persiste um desfasamento entre o mundo académico e aquilo que está a acontecer fora dele, nomeadamente no campo artístico?
De um modo geral, sim, embora existam exceções importantes. Também é preciso distinguir diferentes realidades dentro da própria academia. Por exemplo, os centros de investigação, apesar da precariedade em que muitos investigadores vivem, têm produzido trabalho notável nos últimos anos. Há esforço, há qualidade e há resultados, tanto nas ciências exatas como nas ciências sociais. No entanto, esses centros funcionam muitas vezes como espaços relativamente isolados dentro da universidade. Por outro lado, a universidade, de forma mais ampla, tem vindo a transformar-se numa estrutura cada vez mais orientada por uma lógica utilitária. Isto é visível, aliás, no discurso político recente. Valoriza-se sobretudo aquilo que conduz diretamente ao mercado de trabalho ou à produção de resultados imediatos. Essa orientação faz com que áreas cujo valor não é imediatamente utilitário sejam frequentemente desvalorizadas ou marginalizadas. E isso representa um empobrecimento significativo. A ciência, a investigação e a criação não devem limitar-se a responder a necessidades imediatas, mas sim abrir espaço para o questionamento, para a experimentação e para a formulação de novos problemas e possibilidades, mesmo quando não têm uma aplicação prática imediata. Caso contrário, corre-se o risco de reduzir a universidade a uma função meramente instrumental, perdendo uma das suas dimensões mais essenciais.

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Deixando de lado o papel dos centros de investigação, por que razão a universidade, enquanto instituição, acabou por se afastar tanto desse dinamismo cultural e artístico? Como se explica esse desfasamento?
Há várias razões para isso. Uma delas prende-se com o financiamento das universidades, que tem sido insuficiente. Mas há também uma transformação mais profunda que é a perda de uma dimensão humanista que, no passado, estava muito mais presente na vida universitária. Recordo que, na minha geração, muitas universidades tinham companhias de teatro, cineclubes, galerias de exposição, espaços que foram fundamentais para a formação cultural e que tiveram um impacto significativo na paisagem artística portuguesa nas últimas décadas. Entre os anos 60 e 90, surgiram inúmeros projetos, grupos e criadores a partir desse contexto universitário. Esse afastamento resulta, por um lado, do subfinanciamento, mas também de uma massificação do ensino superior. Muitos estudantes que antes participavam ativamente na vida cultural traziam um capital cultural que era valorizado e incentivado. Além disso, havia um forte estímulo por parte dos professores, que promoviam esse contacto com a cultura – davam aulas em museus, iam à Cinemateca com os alunos. Hoje, essa relação tornou-se mais frágil. A universidade perdeu, em parte, essa capacidade de funcionar como um espaço vivo de experimentação cultural, o que contribui para o desfasamento em relação ao que acontece fora dela.

Hoje, parece cada vez mais irrelevante, para a sociedade civil, que um professor universitário tenha também um papel como intelectual no espaço público. Concorda com essa ideia?
Sim, de um modo geral, concordo. Hoje tende a exigir-se que o professor se confine à sua área de especialização. Essa expectativa limita o papel do académico enquanto intelectual e reduz a sua presença no debate social mais alargado. Há uma economia formal por trás das universidades hoje que a transforma num sistema burocrático e mercantilista. Tudo tende a ser avaliado em função da sua utilidade imediata e da sua rentabilidade.

E qual o efeito sobre a sociedade civil?
Torna-a mais pobre. Note-se que, de forma geral, os nossos públicos também se empobreceram culturalmente. Há uma transferência do papel de espectador para o de consumidor. Como discuto no livro, consumimos mais do que recebemos, mais do que participamos de forma crítica ou de debate com colegas e outros espectadores. Os próprios termos que usamos hoje – “oferta cultural”, “indústrias criativas” – refletem uma lógica de economia capitalista neoliberal. O conceito de espectador está a tornar-se quase obsoleto, o de obra de arte também, e práticas comunitárias artísticas são praticamente desconhecidas. Passámos a tratar a cultura como um produto a ser consumido em escala global. Isso nota-se na experiência de ir a um espetáculo: raramente se debate com outras pessoas sobre o que se viu. Muitos limitam-se a dizer “gostei” ou “não gostei” e desviam-se de uma análise mais profunda, porque lhes faltam os instrumentos e as ferramentas de reflexão, algo que, idealmente, se aprenderia na universidade. Essa falta de instrumentos críticos empobrece tanto a receção da arte como a própria democracia cultural.

Mas não será isso simplesmente consequência da vida moderna, que nos leva de uma tarefa para outra, sem tempo para refletir sobre a arte?
Isso também depende das escolhas que fazemos. Não precisamos assistir a todos os espetáculos que existem numa cidade como Lisboa. Podemos optar por ver menos, mas dedicar mais atenção a cada obra, permitindo que ela realmente nos marque. Muitas vezes, a experiência de uma obra não dá respostas imediatas; é só após horas, dias ou mesmo anos que se percebe o seu impacto. Essas são escolhas que cada um de nós tem de fazer conscientemente. O problema é que o consumidor, no sentido contemporâneo do termo, não tem essa mesma capacidade de decisão crítica. Ao contrário do espectador atento, o consumidor tende a passar rapidamente de uma experiência para outra, sem tempo de reflexão ou aprofundamento.

Um dos tópicos sempre discutidos, especialmente em Portugal e nas últimas décadas, foi a descentralização cultural. Esse léxico parece ter perdido força. Continua a ver isso como um dos grandes problemas, com muita produção artística que simplesmente não circula?
Há dois problemas fundamentais. Primeiro, o país é pobre, e isso é um fator concreto. Os financiamentos para práticas culturais e artísticas são sempre reduzidos e insuficientes. Segundo, não temos uma prática histórica consolidada de atividade artística fora de algumas cidades com tradição burguesa, como Lisboa e Porto. Hoje existem redes de teatro e centros artísticos que, em alguns casos, funcionam bem, mas na maior parte das vezes enfrentam dificuldades. Essas dificuldades derivam não só da falta de financiamento, mas também da preparação técnica limitada na gestão e liderança desses espaços, da intervenção política e das pressões do mercado, que influenciam profundamente o funcionamento dessas redes. O termo “descentralização cultural” era, de facto, muito generoso, mas mesmo quando aplicado, era geralmente concebido a partir de Lisboa para o restante do país, o que limitava a sua efetividade real.

Caía na instrumentalização?
Sim, mas é preciso reconhecer que foi, antes de mais, uma iniciativa profundamente generosa. Não havia muita atividade artística fora dos grandes centros, e levar produções a outras regiões era uma forma de criar oportunidades. Lembro-me que, com o tempo, começou a acontecer algo até mais interessante: companhias de teatro de regiões começaram a circular por vários locais e surgiram festivais em locais mais recônditos o que foi pioneiro e extremamente positivo. Hoje, a situação mudou. Há uma crise demográfica significativa, temos muitos locais com poucos espectadores e recursos limitados. Muitos equipamentos culturais não estão adaptados às práticas artísticas contemporâneas. Além disso, embora existam universidades no interior do país, qual é a relação destas instituições com a produção artística? Isso é um problema sério para a descentralização e para a circulação cultural.

Fala da cultura como um “affaire” do Estado, desde o Renascimento e a figura dos mecenas, até aos grandes eventos e às capitais europeias da cultura. Hoje, essa relação entre poder político e sistema cultural deve manter-se?
O Estado tem, sem dúvida, de manter a responsabilidade de garantir o financiamento e a salvaguarda da diversidade cultural. Grupos minoritários, práticas culturais periféricas, exposições ou concertos alternativos não sobreviveriam sem esse apoio. Mas é a realidade que acontece, de igual modo, com a agricultura, a pesca ou outras atividades subsidiadas. É papel do Estado proteger a diversidade, independentemente das preferências pessoais de ministros ou gestores culturais. Alguns projetos terão sucesso, outros não. O mesmo acontece na ciência, com inúmeros projetos e missões que falham, mesmo nos Estados Unidos. Não se entende, portanto, porque é que há esta visão obtusa de não se querer financiar as artes, independentemente da tipologia dos projetos apoiados. Além do financiamento, gostaria que governantes, nacionais ou municipais, tivessem uma postura ativa de estímulo à criação e à disseminação cultural. Não se trata apenas de dinheiro; reduzir a política cultural a orçamento é limitar o papel do Estado a um mero diretor-geral das finanças e para isso não precisamos de um Ministério. Hoje, os governantes têm também um papel estratégico na disputa e visibilidade cultural a nível global e europeu. É essencial que participem em fóruns internacionais, que partilhem práticas, desenvolvam modelos inovadores e aproximem a criação artística do cidadão. Era isso que eu gostava muito que acontecesse.

Voltando ao que disse sobre a responsabilidade do Estado, o que acontece quando o Estado falha? Não se trata apenas de debates ou da espuma dos dias, mas de falhas concretas, como cortes em órgãos de financiamento na ciência e nas universidades ou no setor cultural.
Quando o Estado falha, e especialmente quando falha de forma permanente, tudo falha. Falha o país, falham as pessoas, falha a vida quotidiana. Falha a possibilidade de termos um quotidiano mais rico e entusiasmante, e falha também a oportunidade de nos confrontarmos com o desconhecido e de tentar ultrapassar limites.

Receia que, no futuro, possamos ter um Governo totalmente desinteressado nesta responsabilidade do Estado, sobretudo no que diz respeito ao financiamento das artes e da cultura?
De facto, é um risco real. Quando falamos da falha do Estado, é importante lembrar que a proteção estatal continua a ser fundamental. Naturalmente, sem intervenção do Estado, o mercado reage de forma imediata: não garante estabilidade, nem proteção aos trabalhadores ou às práticas culturais mais vulneráveis. Um exemplo claro foi a pandemia. As empresas privadas no setor da música e do teatro comercial abandonaram os seus trabalhadores, alegando que era problema do Estado e foi o Estado que teve de assumir os custos e pagar layoffs. Se uma política liberal radical fosse aplicada ao setor cultural, poderíamos assistir exatamente a isso: abandono das práticas culturais e precarização extrema de artistas e profissionais.

Mas existe, hoje, o risco de a cultura ser usada como arma para agendas políticas, mais do que enquanto prática artística ou social?
Sim, esse risco existe sempre. Há culturas de direita, de esquerda, culturas nazis, fascistas, comunistas. As culturas estão continuamente em confronto e disputa. É preciso reconhecer que os governos podem tentar impor e manipular os imaginários culturais, determinando o que consideram ser “política cultural”. Essa disputa permanente exige vigilância e consciência crítica por parte de artistas, cidadãos e instituições.

Numa entrevista que deu no passado, dizia que em Portugal ainda fazia sentido falar em direita e esquerda, sobretudo em relação à cultura. Mantém essa visão?
Isso mantém-se, mas com alterações importantes do ponto de vista intelectual. Tradicionalmente, a esquerda investia mais em arte e cultura contemporânea, enquanto a direita se focava no património e na história. Hoje, essa divisão já não é tão rígida. A esquerda demonstra interesse pelo património e pela sua valorização, não se limitando apenas a castelos e palácios. Por outro lado, a direita, especialmente as novas gerações, também se envolveu com a arte contemporânea, colecionando obras e participando em atividades culturais. Assim, a grande divisão atual não é tanto ideológica, mas de visão: a esquerda tende a ter uma abordagem mais cosmopolita, enquanto a direita mantém traços mais reacionários. Além do mais, em Portugal hoje em dia não há propriamente personagens de direita ligadas à cultura com grande destaque.

Nesse quase exercício de arqueologia, o seu livro mantém as crónicas de Vasco Graça Moura em resposta às suas por diferenças de opinião sobre certas dimensões da cultura. É um exemplo desse debate elevado e dignificado que hoje se perdeu?
Foi uma experiência verdadeiramente exaltante, tanto para mim como, certamente, para ele. Debatemos ideias com profundo respeito mútuo, mesmo quando as nossas posições eram absolutamente antagónicas em alguns casos. Foi uma prova de educação, diálogo e atenção às ideias do outro. Essas crónicas são também um testemunho histórico importante: marcam uma transição em que se deixavam os cânones mais tradicionais para dar espaço a novas abordagens e mudanças culturais. Mantê-las é essencial para mostrar que é possível ter debates de elevada qualidade entre pessoas que se estimam, mesmo mantendo posições divergentes. Hoje, talvez seja mais difícil encontrar exemplos assim, mas é absolutamente possível e desejável que continue a acontecer.

Ainda voltando à questão de haver “lados diferentes” na cultura, aborda no livro a persistência da tal visão binária na cultura – alta versus baixa, tradicional e urbana. Faz sentido manter essa bitola hoje?
Não, e na verdade essa visão binária acabou, para o bem e para o mal. Para o bem, porque houve uma maior permeabilidade entre a chamada cultura alta e a cultura baixa. A alta cultura apropriou-se de práticas da baixa cultura, incorporando o artesanato, utilizando canções populares reinterpretadas e música popular absorvida de formas mais sofisticadas. O contrário, porém, não aconteceu. A baixa cultura raramente absorveu práticas da alta cultura, principalmente por falta de acessibilidade aos seus meios de produção. Para o mal, porque muitas práticas culturais populares e operárias desapareceram. Não foi apenas consequência do fim do operariado industrial, mas também da substituição dessas práticas por réplicas de programas de televisão em casas do povo e centros culturais. Com isso, acabou-se parte da “luta de classes” cultural que historicamente estruturava essas expressões. Hoje existem novas práticas periféricas, na música, na dança, mas ainda encontram dificuldades para chegar ao centro. Como programador, observei muitas vezes iniciativas na periferia de Lisboa ou Porto que não se transferiam para os centros urbanos. As razões para isso continuar muitas vezes a acontecer são várias, desde logo o financiamento insuficiente, mas também um sentimento de exclusão que persiste entre esses artistas e públicos.

Vê uma maior tentativa de “resgatar” uma cultura eventualmente tradicional?
Na realidade, não se trata da cultura tradicional em si, mas de uma invenção de uma cultura supostamente tradicional. Foi isso que António Ferro fez no passado, criando uma narrativa sobre a chamada cultura popular. Hoje, muitos projetos tentam revisitar esse mesmo conceito, mas muitas pessoas não estão plenamente esclarecidas, devido a um problema de conhecimento histórico. A história é sempre uma narrativa, e o que se está a construir atualmente é uma narrativa falsificada em relação às práticas culturais originais. No caso português, essa narrativa criada há cerca de 80 anos triunfou porque existia um aparelho ideológico que a sustentava. Hoje está a tentar-se reproduzir algo semelhante. Convém não esquecer que esse aparato ideológico promoveu a ideia de uma cultura nacional identitária, mas, na prática, não correspondia às práticas culturais reais da época. A cultura foi isolada do seu contexto… a pobreza, a miséria, as doenças, a baixa esperança de vida e o silenciamento social são ignorados ou apagados nestas construções ideológicas.

O programa do atual Governo quer celebrar os 900 anos da Batalha de São Mamede em 2028.
É pouco mais do que um instrumento de propaganda nacionalista. É simbólico, mas irrelevante do ponto de vista cultural ou educativo. Episódios históricos de verdadeira relevância e qualidade existem em abundância; este é apenas um detalhe de rodapé.

O que pode esta celebração representar na sociedade civil?
Depende de quem olha para a história. Existe um segmento da população com uma visão fossilizada – e, muitas vezes, incorreta – da história. Para a maioria das pessoas, a batalha propriamente dita não lhes diz grande coisa. Ao mesmo tempo, questões muito mais próximas de nós, como os processos de independência ou o repatriamento de obras de arte das ex-colónias, são ignoradas ou abafadas. É uma questão pertinente porque isso de facto iria permitir-nos ter uma relação mais saudável, mais adulta, e até mais patriótica com outros povos. Isso seria algo muito mais relevante do que celebrações simbólicas de episódios históricos isolados.

Muitos dos textos deste livros começam a ser escritos precisamente na década de 1990, um período marcado pelo início do primeiro Ministério da Cultura e eventos como a Europália, Lisboa Capital Europeia da Cultura ‘94 e a Expo’98. Olhando para essa década, perdemos algumas das lições que tiramos desses momentos importantes?
O entusiasmo e a disposição para correr riscos foram, sem dúvida, as maiores perdas que tivemos desde então. A década de 1990 foi gloriosa por várias razões. Portugal tinha acabado de aderir à Comunidade Económica Europeia em 1986, e havia um fascínio enorme pelo que vinha do estrangeiro – revistas, discos, livros, jornais – que queríamos avidamente ler, discutir e partilhar. Foi também o período em que surgiram os primeiros equipamentos culturais que hoje consideramos essenciais, como a Culturgest e o Centro Cultural de Belém, além da reestruturação de teatros e outros espaços a que se assistiu. Mas, acima de tudo, havia uma enorme curiosidade e coragem para experimentar. O manifesto da Madalena de Azeredo Perdigão, do ACARTE, na Gulbenkian, uns anos antes dizia “vamos correr riscos”, e essa mentalidade ajudou. Nem tudo era fácil. Lembro-me, por exemplo, dos primeiros anos na Culturgest, quando meia dúzia de pessoas assistia aos espetáculos. Isso refletia uma história cultural pesada e um longo processo de aprendizagem: ninguém aprende a ler um livro ou a apreciar um espetáculo de imediato. O entusiasmo, a abertura e a capacidade de experimentar foram os grandes motores desse período.

Não esquecendo que em 1974 mais de 30% da preocupação era analfabeta.
Exatamente. Por mais livros que tivéssemos à nossa frente, se não soubéssemos lê-los, eles não teriam valor. Na época, tínhamos um grande passivo em termos de literacia artística e cultural, mas havia uma capacidade enorme de arriscar e experimentar. Lembro-me do entusiasmo que se vivia e da sucessão de acontecimentos com dimensão internacional. Na altura, dizia uma expressão que me parece resumir bem a época: “somos internacionais, queremos ser cosmopolitas.” Era quase uma palavra de ordem e define muito bem o espírito dos anos 1990.

Vamos ter, daqui a um ano, em 2027, a Capital Europeia da Cultura em Évora. Este tipo de iniciativa ainda mantém importância ou já perdeu relevância face ao que representava originalmente?
A ideia das Capitais Europeias da Cultura, de forma geral, perdeu força e banalizou-se na Europa. O modelo foi alterado e, muitas vezes, desvirtuado. Muitas destas capitais europeias serviram mais como polos de atração turística do que como espaços de produção cultural relevante. Houve também uma perversão na prática. O investimento passou a focar-se na construção civil – hotéis, equipamentos culturais, estádios de futebol, tal como aconteceu em campeonatos europeus – em vez de projetos culturais inovadores e surpreendentes.

O Ministério da Cultura atual reúne também o Desporto e a Juventude. Qual é o seu diagnóstico sobre esta realidade?
Não vejo qualquer política cultural real, vejo apenas a ausência de políticas.

O que pode fazer a sociedade quando isso acontece?
Hoje, o entretenimento e a distração são muito eficazes através das redes sociais e das televisões generalistas. Embora tenham aspetos positivos, acabam por transformar as pessoas em consumidores passivos, que recebem cultura de forma gratuita e imediata, sem esforço. Ver um filme, visitar uma exposição ou assistir a um espetáculo exige disponibilidade, esforço, e também aceitar o risco da frustração, de não entender ou não gostar de algo, o que é absolutamente válido. Além disso, participar de uma comunidade cultural, partilhando experiências e opiniões sobre obras, é fundamental. Mas infelizmente, tudo isso não é estimulado pelas políticas culturais atuais.

Recentemente falou sobre a atual ministra em relação ao Fundo de Fomento Cultural. Qual a sua posição atual?
Essa situação entristece-me porque revela um misto de ligeireza e desconhecimento profundo sobre a cultura. Quando a ministra se pronuncia sobre cultura e diz que não lhe cabe a ela dizer o que é a cultura ou qual a sua política, está tudo dito. Mas essa atitude não é totalmente inocente… é conveniente, porque desincentiva a cultura e a rebeldia que muitas vezes lhe está associada.

Mas deve ser um ministro a dizer muito claramente o que é que é a cultura?
Um ministro deve dizer claramente o que entende por cultura. Deve anunciar e debater a sua política cultural, batendo-se por isso, mesmo quando é criticada. Mas não existe esse anúncio nem essa defesa. Começar sem perceber a função do Ministério da Cultura é problemático. O Ministério existe para atribuir recursos significativos à cultura, mas a visão mercantilista deste governo reduz tudo a uma lógica de subsídios dispersos, sem uma estratégia clara ou comprometimento real com o desenvolvimento cultural.

Qual deveria ser o papel do Ministério da Cultura português?
Posso dar uma lista ou enumerar várias funções, mas, essencialmente, o Ministério da Cultura deve ter uma política cultural que estimule a criação e a disseminação artística e cultural. Deve articular essas políticas com áreas científicas e ambientais, refletindo mudanças significativas no mundo, e garantir que as ideias, obras e criações das pessoas que vivem em Portugal tenham projeção à escala universal. Além disso, deve promover o debate público sobre práticas culturais e estimular a reflexão coletiva sobre a cultura. Se perguntarem [à tutela] como imaginam o sistema cultural do país daqui a 10 anos, creio que dificilmente haveria resposta a esta questão.

Voltamos, por exemplo, a Saramago. Como vê a polémica?
Não vi apenas o programa de literatura, vi também o programa de teatro e a lista de livros propostos. É de uma pobreza atroz. Além disso, excluir autores como Saramago, obviamente, não é inocente; é uma escolha ideológica clara. Há, sem dúvida, um problema com determinados autores e figuras literárias que reflete essa orientação.

O Ministro da Educação rebateu as críticas dizendo que Mário de Carvalho também é comunista.
Quer dizer, adoro Mário de Carvalho, mas não é Saramago, nem tem uma obra com impacto tanto a nível nacional como internacional. Saramago representa os portugueses na China, em Itália, no Paraguai, não apenas pelo nome, mas pelo que escreve. O que escreveu permanece e é fundamental para entender o país. Portanto, excluí-lo é uma decisão absolutamente ideológica, nisso não tenho dúvidas.

E nisso voltamos um pouco à questão do sistema de ensino, que defende que precisa de ser reformulado, inclusive no que diz respeito ao conteúdo que é ensinado. Porquê?
Assistimos a um empobrecimento muito grande no domínio da História, da Literatura, da língua portuguesa e também da Ciência. Vejo isso como resultado de uma certa condescendência no ensino dado a crianças e adolescentes, como se estudar, aprender e pensar implicasse um esforço excessivo. Não é apenas condescendência, é a ideia de que os jovens não têm capacidade para desenvolver pensamento crítico e problematizar. Eu fui professor de Filosofia durante muitos anos no ensino secundário e gostei imenso dessa experiência. Não era um professor fácil, mas tive alunos extraordinários, capazes de se envolver, questionar e crescer com o estudo.

Os professores encontram poucas condições para fazer o seu trabalho e ir até mais longe com os desafios que colocam aos alunos?
Sim. Estão muito desanimados. Hoje, ser professor é muito difícil – novamente, porque o país é pobre e não oferece condições, porque os recursos são escassos, e porque muitos pais se tornaram vigilantes e, por vezes, até tiranos em relação aos professores. Contudo, ainda assim, há professores extraordinários que exigem muito de si próprios, dos alunos e também dos colegas.

Fala precisamente da política cultural europeia. Existe? Deveria existir?
Em alguns aspectos, existe uma certa teatralidade nas políticas culturais, não só a nível europeu – que, aliás, nunca foi muito forte – mas também noutros níveis. A política cultural europeia está hoje muito centrada no que se chamam “indústrias criativas”, que, do meu ponto de vista, representam um falhanço total, já demonstrado há vários anos. Isto acontece porque é o mercado que exige a implementação destas políticas. Por outro lado, há sempre uma enorme dificuldade em conciliar as políticas culturais dos diferentes países com uma política cultural europeia mais comum. Penso que a cooperação é possível, mas não uma cooperação fingida; tem de ser uma rede autêntica, integrada, em que todos os parceiros participem num projeto comum, que seja verdadeiramente europeu na sua enorme diversidade. Atualmente, por exemplo, há projetos europeus em que um país ou instituição lidera e os outros parceiros apenas recebem uma parte do financiamento. No fim, o líder acaba por dominar o projeto, e os outros parceiros não têm voz ativa. Para mim, o mais importante numa política cultural europeia seria esta inter-relação e cooperação genuínas, que incluam todos os criadores e cientistas, independentemente da sua origem, desde que vivam na Europa. Três exemplos de países cuja grandeza cultural decorreu dessa capacidade de reconhecer e acolher o trabalho de talentos diversos são a França, a Alemanha e o Reino Unido. Estes países souberam integrar cineastas, artistas plásticos, músicos e cientistas, mesmo que não tivessem uma origem europeia familiar, e isso contribuiu para a sua grandeza cultural. Infelizmente, hoje esta abertura parece estar a perder-se, em parte devido a nacionalismos emergentes e a uma visão mais restritiva da cultura europeia.

Portugal teve agora uma lista de três finalistas para a Bienal de Veneza onde estava um artista grego, e isso gerou polémica. É revelador?
Isso revela também um desconhecimento sobre o facto de que esses artistas têm uma vocação universal. Ao apresentarem-se noutros fóruns, eles estão a projetar o país que representam no plano universal e não a reduzi-lo a algo pequeno. Neste contexto, usar etiquetas como “arte portuguesa” ou “arte espanhola” não faz qualquer sentido. Não faz sentido nenhum.

Além das grandes políticas culturais que poderiam ser implementadas, fala da questão das livrarias, mencionando várias em diferentes cidades do mundo. Hoje, poderíamos também olhar para outros espaços que persistem, apesar de a cidade se tornar cada vez mais artificial, onde ainda se abrem pequenas portas para novas experiências culturais. Faz sentido, passados 30 anos, revisitar esta parte do livro sobre livrarias quase como um manifesto?
Sim, porque são abrigos. As livrarias são refúgios, lugares de libertação. Mas diria ainda mais: se hoje fizesse algo semelhante, provavelmente faria uma coleção de clubes noturnos de dança, porque são lugares de resistência onde hoje encontramos essa vitalidade e rebeldia. Congregam pessoas diferentes, são locais onde se conversa, se discute, e onde se vive a dimensão do corpo – o corpo como instrumento de apaziguamento, de resistência, de luta, de combate, mas também de encontro. Não temos muito o hábito de ocupar, nesse sentido, os jardins e parques, e tenho pena. Isso ligava-nos a uma das melhores ideias da modernidade, no reencontro com a natureza, a pacificação, a ludicidade e, novamente, o encontro entre pessoas muito diversas. Talvez por termos um mar fantástico e praias maravilhosas, os jardins e parques tenham sido secundarizados.

Como é que o tal “poder da cultura” pode ser ampliado hoje e que papel pode desempenhar, social e politicamente falando?
Lilian Thuram foi um futebolista negro que, depois de se aposentar, criou uma fundação para a educação sobre questões em torno do racismo. Uma vez disse algo que me marcou: “Acham que os insultos aos jogadores negros durante os jogos não têm grande impacto? Têm, na altura, mas depois o problema persiste. O racismo só acabará quando os outros jogadores brancos também se envolverem.” Isto aplica-se à cultura: não podemos depender apenas de nós próprios. É necessário envolver outros, ultrapassar as nossas famílias e tribos confortáveis, e tentar negociar com quem pensa diferente. Nem sempre se consegue exatamente o que queremos, mas a negociação cultural – um conceito central na antropologia contemporânea – é essencial para construirmos uma sociedade mais cosmopolita, progressista e onde todos nos possamos realizar.

É um termo-chave para as próximas décadas?
Não tenho dúvidas disso. No entanto, temos assistido nos últimos tempos, tanto no Governo como na Câmara Municipal de Lisboa, a uma recusa total da negociação cultural, substituída por autoritarismo, manipulação e isolacionismo. É tudo exatamente o oposto do que realmente precisamos. Falta muita coisa.

O que falta?
Falta também saber como se faz. Nós, portugueses, conversamos pouco, mesmo entre aqueles que se entendem melhor. Conversar implica expormo-nos, debater mesmo sem concordar sempre, e isso é natural. A negociação cultural poderia justamente superar essas barreiras, inclusive com aqueles que às vezes consideramos adversários e com quem, normalmente, não nos sentaríamos à mesa.