O costureiro que libertou as mulheres do espartilhos, Paul Poiret (1879–1944), esnobou os planos da sua rival Gabrielle Chanel (1883-1971), descartando a “pobreza de luxo” que representava o vestido preto. Reza a lenda urbana, que certo dia o par de designers se cruzou em Paris e que Poiret atiçou Chanel: “Por quem chora, madame?”. Ao que uma Coco com um vestido negro tão contundente quanto ela respondeu:”Por si, monsieur.” Apesar do génio, a casa Poiret fecharia portas em 1929. Já o vestido preto é até hoje um básico imprescindível, que ascendeu a um nível de ominipresença. Mas entendem-se as reticências de Paul. Até pouco tempo antes, a introdução do preto no quotidiano estava reservada a duas tendências pouco abonatórias.
Em 1861, quando a Rainha Victoria perdeu o marido, o príncipe Alberto, aderiu a um guarda-roupa integral de vestidos negros, vincando esse estilo fúnebre que se estendeu às camadas mais populares de Inglaterra, um projeto de massas proporcionado pela Revolução Industrial. A associação da cor à vivência da morte na moda europeia sairia reforçada mas havia outro estigma a debelar. Nessa segunda metade do século XIX, o tom preto dominava os uniformes dos empregados domésticos, elevando o status e riqueza do clã que serviam. Símbolo de profissionalismo e sobriedade era ainda a cor perfeita para disfarçar manchas.
Finda a I Guerra Mundial (1914-1918), a era do jazz libertou os costumes e o vestuário, com a não menos inédita introdução de roupas desportivas nos guarda-roupas. E há um século o preto afirmou-se como trunfo de estilo, demarcando-se de conotações prévias. Em outubro de 1926, nas páginas da revista Vogue, surgia um esboço de um vestido negro midi, de manga comprida, numa criação da então jovem designer Coco Chanel, que nos anos imediatamente antes fora lançando as suas sementes tubulares e minimalistas. O epíteto exprimiria os níveis de estrondo: apelidado de “Modelo Ford”, a peça prometia ser tão popular e igualitária como o modelo T fora para o grande público. De certa forma, também Henry Ford dissera do seu automóvel que estava “disponível em qualquer cor… desde que seja preto.”
Em bom rigor, outros nomes, como o inglês Edward Molyneux, já haviam proposto semelhantes vestidos sem relação com o luto uns anos antes. Até a expressão “little black dress” bebia do “little black frock” cunhado pelo escritor Henry James no romance de 1902, “As Asas da Pomba”. Chanel não trouxe uma peça inédita, antes galvanizou uma ideia e forma de estar novas, e propostas mais fáceis de usar no dia a dia, que levaram a melhor sobre concorrentes de peso. Alternativa aos modelos retos que Chanel popularizou, em 1926 Jean Lanvin também experimentou o preto mas esmerava-se antes em exemplos inspirados nos vestidos da nobreza francesa do século XVIII, uma referência de silhueta que já não fazia sentido para as mulheres do século XX, desde logo para as que não pertenciam às elites e necessitavam de uma fórmula mais prática.
A revolução no pronto a vestir e na alta-costura abriam um novo horizonte num contexto até então marcado pela cor e pela fantasia. Edward Steichen, que serviu como fotógrafo-chefe das revistas Condé Nast Vogue e Vanity Fair de 1923 a 1938, foi pioneiro na fotografia de moda e autor de muitas das imagens que ditaram o virar de página. É em algumas delas de finais da década de 20, que se veem manequins, dançarinas, e atrizes, vestidas com as inovadores criações negras de outro contemporâneo do design de moda, Jean Patou.
O petite robe noir, ou little back dress, não foi a única novidade saliente nesses loucos anos 20 do século passado. Chanel seria uma das precursores do estilo desembaraçado, imprimindo códigos entretanto revisitados pelos seus herdeiros criativos. Uma criação de Karl Lagerfeld para a maison, em 2006, inspirou o editor de moda André Leon Talley a organizar uma histórica exposição no museu de arte SCAD, em Savannah, nos Estados Unidos, “Little Black Dress”. Hoje ao leme da Chanel, Matthieu Blazy tem resgatado essa fluidez original das formas — e a revisão do icónico vestido preto foi bem visível no recente desfile resort apresentado em Biarritz, para mais uma declinação intemporal.
Em semana marcada pela Met Gala, também os vestidos pretos se juntaram ao elenco de cor e excentricidade. Mais ou menos esculturais, versões como as das atrizes Julianne Moore (em Bottega Veneta) e Claire Foy (em Erdem) recuperaram uma peça de moda cuja lenda ombreia com o retrato onde se eterniza. Virginie Amélie Avegno Gautreau passou à história como Madame X, numa pintura de John Singer Sargent que originalmente mostrava a sua modelo com uma alça a escorregar pelo ombro — a ousadia não sobreviveu ao escândalo público no Salão de Paris de 1884, o autor repôs a alça no devido lugar para tranquilizar 0s mais puritanos, mas Gautreau ficou de tal forma com a reputação manchada que não regressaria aos EUA. No entanto, a história que marca a Gilded Age já estava a ser escrita, sendo hoje o quadro considerado o equivalente à Mona Lisa das coleções de arte norte-americanas, conservado no acervo do Museu Metropolitan. A própria Lauren Sánchez Bezos surge com um modelo bastante aparentado desta referência, apesar de ter preferido o midnight blue para este momento. De resto, o seu trajeto recente revela uma curiosa afinidade com a socialite e divisiva mulher do poderoso banqueiro francês Pierre Gautreau, radicado em Nova Orleães. Se Lauren confiou em Daniel Roseberry, o diretor criativo da Schiaparelli, Virginie terá contado com os préstimos de Felix, um conhecido costureiro da sociedade parisiense de final do século XIX, para se exibir no infame retrato.
Até hoje, de certa forma, a cor impera na linha da frente da moda através de velha máxima “com o preto nunca me comprometo” ou nos seus bastidores, onde funciona como prática roupa de trabalho para uma vasta equipa de produção. Tanto ajuda a diluir, como marca a presença de forma indelével, pelos níveis de sofisticação que granjeia, fundindo todos os tons da paleta. Mas a história recorda como nem sempre foi fácil contar com ele — e como seguiu diferentes propósitos aos longo dos séculos.
Do ponto de vista químico, obter um têxtil preto na Roma Antiga era quase tão duro quanto um combate na arena, similar a um prodígio de alquimia. De resto, o tom assumia-se como símbolo pesado, associado à tragédia e até crueldade. Na Idade Média, afirma-se como tecido de contraste, cumprindo o ritual de modéstia e austeridade, e a partir do século XIV o avanço conquistado entre corantes e tingimentos, em especial em Itália e Flandres, permitiu desenvolver mais os negros enriquecidos. Renovaram-se também as associações culturais, entre moral, gravidade e autoridade, extensível a magistrados, sacerdotes e ainda burguesia em ascensão e ricas classes mercantis. Manifestação química, política e económica popularizou-se mesmo entre artesãos comuns graças aos avanços na tecnologia de tinturaria, em particular o preto espanhol, que acrescentava durabilidade em cima da cada lavagem. O tom serviu como luva à Reforma Protestante e uma República Holandesa onde a lã e seda pretas se converteram numa língua própria de disciplina. Também a influente corte espanhola na Europa dos séculos XVI e XVIII prescreveu o uso do preto, visível em retratos de Filipe II de Espanha ou Isabel I de Inglaterra. O resto foi mimetismo, tinturas padronizadas e democratização da produção. E depois de o negro significar modernidade sobre o luto, Chanel redefiniu o pantone para funcionar como um uniforme neutro, para classes altas e mulheres de bom gosto, e posteriormente para o público em geral, que adotaria os preceitos mesmo através de versões mais acessíveis.
Século XX adentro, o pequeno vestido preto continuou a ser popular durante a Grande Depressão, já que se mantinha fiel aos padrões de economia e elegância. Para o impulso da tendência muito terá contado o alcance do cinema e das suas sucessivas lendas, que foram aplicando a mudança através do grande ecrã, não só por uma questão estética mas também técnica.
Em 1927, um ano depois desse selo de aprovação na bíblia da moda, o norte-americano Travis Banton (1894-1958) não deixava os créditos por mãos alheias. Depois de Mary Pickford ter usado um vestido seu no dia do casamento com Douglas Fairbanks, em março de 1920, saltou de um modesto salão em Nova Iorque para a engrenagem de Hollywood. Conhecido pela longa colaboração com a atriz Marlene Dietrich e o realizador Josef von Sternberg, destacou-se como designer de guarda-roupa e detetou a importância de colocar um look emergente num rosto da época, que é como quem diz nas influencers de há cem anos.
Na longa-metragem It (uma outra forma de falar de sex appeal), a estrela Clara Bow vestia um pequeno vestido preto e marcava a tendência, protagonizando esse corte simbólico, e literal, com a farda de criada e o recurso do preto como peça-chave para um cocktail. Clara desempenha o papel de uma vendedora que é convidada para sair pelo rico dono da loja. Entusiasmada com o encontro usa a tesoura para modificar o seu vestido preto, de forma a parecer mais sensual. Dessa versão muda do romance de Elinor Glyn saía oficialmente a expressão “it girl”, a mesma que exprimia na perfeição a cultura flapper da década de 1920, uma autêntica campeã de bilheteira até 1930.
Ainda em 1927, Clara voltaria a usar um vestido preto que ajudaria a cimentar a moda, agora no filme Rough House Rosie, ou A Revoltosa, um título de Frank R. Strayer em que desempenha a jovem Rosie O’Reilly, de origens humildes, que tenta vingar na sociedade. Quando visita Coney Island com uma amiga, uma vidente arrisca que ela chegará a dançarina famosa, mas mesmo depois de se lançar com um número de cabaré não se livra de rejeição. Pelo caminho, tenta ajudar o namorado Joe Hennessy (interpretado por Reed Howes) a ganhar um combate de boxe, apostando no fator distração. Boa parte deste material foi dado como perdido mas sobrevivem imagens, posters e um breve trailer onde vemos Bow com o vestido preto.
Sua contemporânea, Louise Brooks é outra das faces incontornáveis dos Roaring Twenties, cuja assinatura em termos de imagem se estendeu não só à roupa e acessórios mas também ao corte de cabelo, tão associado à época. Em 1926, estima-se que com o mesmo dedo no guarda-roupa a cargo de Banton, Louise desfilava pelas ruas de Ocala, Florida, na comédia muda romântica “It’s the Old Army Game”.
Em 1928, Eugene Robert Richee capta-a num retrato definidor, com o seu decote reto, o seu penteado “Lulu bob”, e um longo fio de pérolas que contrasta com a cor da roupa, para uma obra minimalista ao gosto Art Déco que transpira modernidade. Uma imagem que resume a era na perfeição.
À medida que os filmes Technicolor se tornavam mais comuns, os cineastas confiavam em pequenos vestidos pretos já que outras cores pareciam distorcidas na tela e estragavam o processo de coloração. Nos anos 30, Travis Banton continua a dar cartas no departamento de guarda-roupa da Paramount (apesar de nunca ter chegado a vencer um Óscar), colaborando com novas divas que foram entrando em cena. Carole Lombard foi outro dos nomes que vestiu com criações suas, criando espectaculares versões para o cinema. Podem não ser tão memoráveis e facilmente identificáveis como momentos que se seguiram, mas uma viagem pelo arquivo oferece suficiente material nostálgico, e não faltam versões do vestido preto, como o que usou numa imagem de 1036 ou o modelo rendado que vestiu em My Man Godfrey, de 1937.
Poucos anos antes, já Banton assinara um exuberante look com toque asiático que foi usado pela atriz Anna May Wong e que faz hoje parte da coleção do Costume Institute. Também em 1934 carimbou a passagem de Mae West pelo filme Belle of the Nineties, com vestido acetinado.
Foi de forma premonitória que, em 1938, em vésperas da II Guerra eclodir, Elsa Schiaparelli lançou uma de suas peças mais icónicas: o “vestido esqueleto”, inspirado em desenhos do artista Salvador Dali, peça que fez parte da coleção “Circo”, de alta-costura primavera-verão daquele ano. Hoje incluído no acervo do Museu Victoria and Albert, foi concebido para a atriz norte-americana Ruth Ford, e provocou o assombro quando foi criado pelos detalhes sinistros. Durante quatro conturbados anos, os vestidos negros e austeros continuaram em voga, em parte devido ao racionamento generalizado de têxteis, e também como uniforme comum para as mulheres que iam entrando no mercado de trabalho.
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No rescaldo do conflito, em 1946, o vestido preto estava mais do que firmado na cultura ocidental, agora também enquanto item sexy, servindo como luva o arquétipo da mulher fatal. Podia ser mais curto ou comprido, mais ou menos acetinado, em formato cai cai ou com mangas, elegante e discreto ou ostensivamente provocador, mas em qualquer dos cenários teria sempre uma palavra a dizer. Rita Hayworth confundir-se-ia para sempre com a personagem Gilda, protagonizando um subtil strip tease de uma criação glamourosa de Jean Louis. “Soberbo”, comentou via telegrama, depois do filme ser estreado, a editora de moda Diana Vreeland. Quinze anos depois, o mesmo figurinista vestiria Marilyn Monroe no aniversário do presidente John F. Kennedy. Agora, sem a cor preta, já que a atriz não era sequer fã do tom — usou-a de forma discreta em “Quando a cidade dorme”, filme que de certa forma a apresentou ao grande público, em 1950. Curiosamente, foi com um belo vestido negro Dior by Marc Bohan que seria fotografada por Bert Stern para a edição de setembro da Vogue americana. A sessão com Marilyn decorreu em julho de 1962 e a atriz morreria pouco depois, sem chegar a ver o resultado da produção.
Por falar em Christian Dior, o mestre defendia que o preto podia ser usado em qualquer momento, idade e ocasião. Em 1947 a lã escura foi a matéria-prima do emergente New Look, num longo desfile que marcava o ritmo do novo estilo, a maioria dos modelos à base de tecidos negros.
A década de cinquenta traz tanto suspense quanto autênticos desfiles de moda no grande ecrã. Em Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, Grace Kelly é Lisa Freemont, a mulher “que nunca usa o mesmo vestido duas vezes”. Para os fãs, não podia haver maior sorte: a atriz vai trocando de conjunto atrás de conjunto, nessa gestão de guarda-roupa a cargo de outra lenda de Hollywood, Edith Head, figurinista ao longo de meio século. Não será fácil escolher o melhor instante mas há um forte candidato quando a sofisticada Lisa, em mais uma dança sedutora, se apresenta com um vestido de chiffon preto e pérolas. 1954 é aliás o ano em que Coco Chanel lançaria outro clássico: o famoso tailleur, outro precioso aliado da mulher moderna.
O facto é que o vestido preto atingiu o ponto mais alto de notoriedade com outro ícone de estilo, em 1961, de novo graças ao cinema e é nele que a maioria pensa quando se procura a ideia mais imediata de “vestidinho preto”. Para a cena de abertura da comédia romântica de Blake Edwards, Breakfast at Tiffany’s, Hubert de Givenchy desenhou um vestido para a sua amiga Audrey Hepburn, que surge ainda com um colar Roger Scemama, o joalheiro francês que colaborou com a Givenchy. Nesse grande momento de moda na historia do cinema, a personagem de Holly Golighty caminha com pequeno-almoço na mão com o vestido de véspera, enquanto sonha com o recheio da montra onde pára. A versão original mostrava demasiada perna da atriz, o que levou Edith Head a redesenhar a metade inferior da peça. O vestido original costurado à mão está atualmente armazenado no arquivo de colecionadores privados da Casa de Givenchy mas existem outras cópias. Uma delas terá voltado aos estúdios da Paramount e outra foi leiloada na Christie’s em dezembro de 2006, pertencendo agora a um colecionador privado americano. Outro exemplar ainda foi dado a um amigo da família na Holanda.
No mesmo ano de 1961, O Último Ano em Marienbad servia outro tipo de perdição em termos de estilo. Apesar de Coco Chanel não surgir creditada na obra de Alain Renais, as peças incríveis que criou para Delphine Seyrig valem pelas camadas de tule, chiffon, rendas e penas, que se passeiam pelos cenários de dois castelos nos arredores de Munique.
É de Itália que surge outra pérola da década de sessenta. Quem não se lembra de Anita Ekberg com o seu LBD na fonte de Trevi, em Roma? O vestido tinha a assinatura de Piero Gherardi, que se inspirara no look de Gilda e venceria o Óscar pelo guarda-roupa de La Dolce Vita, filmada por Federico Fellini. Mas a fita revela outra criação a negro, talvez menos presente na memória mas nem por isso menos impactante. É numa cena na basílica de São Pedro que Ekberg, no papel de Sylvia, aparece com o modelo Il Pretino, inspirada na batina de padre, um registo que tinha tanto de iconoclasta como previamente aprovado pela igreja católica. A autoria é da Casa di Moda Sorelle Fontana, o atelier liderado pelas irmãs Zoe, Micol e Giovanna, trio de origens rurais que deitou mãos à obra numa época em que poucas mulheres trabalhavam fora de casa e que conseguiu montar um negócio global, vestindo diferentes celebridades. Foi a partir de Roma, ainda em plena guerra, em 1943, que se posicionaram no capítulo da alta-costura quando Paris distribuía as suas regras. Em 1956 lançaram a controversa linha Cardinal, trabalhando motivos como o colarinho clerical e o vestido/hábito que Ava Gardner haveria de imortalizar.
E para mais um cruzamento entre vestuário domestico e de trabalho e metamorfose, é difícil ignorar uma das musas de Yves Saint Laurent. Em “A Bela da Tarde” (1967) Catherine Deneuve foi Séverine Serizy, a dona de casa que se torna prostituta — e que também se vale do seu vestido negro.
Com a liberalização progressiva dos costumes, as ramificações da peça chegam a títulos como Cabaret, longa de 1972 de Bob Fosse. A pele branca de Liza Minelli e o seu baton vermelho conjugam-se com um conjunto preto entre ligas, num look composto pela figurinista Charlotte Flemming, que explora o ambiente da euforia e decadência berlinense no período pré-Hitler. É desse mesmo ano que nasce um dos vestido mais atrevidos que o público viu no cinema, usado pela atriz Mireille Darc em “Loiro Alto do Sapato Preto”, quando interpreta uma espiã com as costas totalmente a descoberto, um design de Guy Laroche, que tinha em Darc a sua musa.
Donatella Versace tem razão quando diz que um vestido pode ser a arma mais poderosa de uma mulher, em particular se essa mulher for uma ilustre desconhecida. Em 29 de junho de 1994, Hugh Grant preparava-se para a sua grande noite de estreia de Quatro Casamentos e um Funeral mas foi a sua namorada da altura quem roubou todas as atenções. Elizabeth Hurley era até então a modesta atriz de Bedazzled a quem ninguém queria emprestar um vestido para ir à festa, pelo nível de anonimato. Mas a casa então liderada pelo italiano Gianni viu oportunidade onde os outros viram perda de tempo. Naquela noite, o cruzamento entre a subcultura punk e um sari indiano, que resultava numa peça que parecia presa por vistosos alfinetes, catapultou Hurley para o resto da sua carreira, e concedeu mais uma camada ao conceito de little back dress (que teve várias encarnações interessante ao longo desta década).
Por mais voltas que se dê, o vestido de Diana perdura como uma lição de vingança, em que a roupa da princesa se encarrega do ajuste de contas sem ser preciso desperdiçar palavras. Época de arrojo, mais uma vez no cinema, vale a pena recordar Demi Moore em Proposta Indecente (1993), com um famoso cut-out dress desenhado por Thierry Mugler que originou inúmeras imitações. Anos antes, em 1986, Kim Bassinger apimentou as coisas em Nove Semanas e Meio, no papel de Elizabeth McGraw.
Por cá, terra de fado, é impossível ignorar a relação umbilical entre Amália Rodrigues e os seus imponentes vestidos pretos com que pisou os palcos, apesar de a cantora não desdenhar a cor — em cerca de 70 vestidos existentes na sua Casa-Museu mais de um terço desta coleção são vestidos coloridos com diferentes adornos e motivos estilizados, detalha a instituição. Durante a sua carreira, Amália colaborou com diversos criadores nacionais como Pinto de Campos, Ana Maravilhas e Teresa Mimoso, mas a partir da década de 70, e até aos últimos dias, foi com a modista pessoal Ilda Aleixo que manteve a relação mais próxima, tendo esta confecionado muitos vestidos idealizados pela diva portuguesa.
[Ao décimo dia em Nova Iorque dá-se o homicídio brutal. As últimas horas, o que aconteceu no quarto 3416 e a confissão de Renato sobre como matou Carlos Castro. O acesso aos ficheiros da investigação permite reconstituir toda a investigação ao crime. Ouça o quinto episódio de “Os ficheiros do caso Carlos Castro”, o novo Podcast Plus do Observador, narrado pela atriz Joana Santos, com banda sonora original de Júlio Resende. Pode ouvir aqui, no site do Observador, e também na Apple Podcasts, no Spotify e no Youtube Music. E pode ouvir também aqui o primeiro episódio, aqui o segundo, aqui o terceiro episódio e aqui o quarto episódio]
No plano das primeiras-damas, Michelle Obama quebrou protocolos ao posar para seu primeiro retrato oficial na Casa Branca, em 2009, com um vestido preto Michael Kors, prescindindo das mangas e optando por um tom que não costuma ser convocado para semelhante ocasião. Facto é que a cor se presta a múltiplas interpretações, qual tela em branco. No passado recente, a supermodelo Bella Hadid elegeu um look dramático Schiaparelli quando pisou a passadeira do festival de cinema de Cannes de 2021, com um decote generoso completado por um colar dourado no formato de vasos sanguíneos dos pulmões. No mesmo ano, Kim Kardashian deixou a internet em polvorosa quando apareceu na red carpet da Met Gala num look Balenciaga de alto a baixo, que a deixava completamente coberta. Apenas mais um degrau de uma história que continua a ser escrita.