Já aqui se deu conta, em Setembro do ano passado, que O Estrangeiro é um filme arriscado e um passo sério no abundante percurso de François Ozon, que adaptou, desta vez, um livro mítico de um Nobel da Literatura (algo nunca visto na obra do cineasta), texto que atravessou várias épocas e fascinou gerações de leitores no mundo inteiro. Em França, onde mais de duas centenas de estabelecimentos de ensino, públicos e privados, se chamam Albert Camus, O Estrangeiro é património literário do país, estudado nos liceus. A sua edição de bolso vendeu 10 milhões de exemplares.

O Estrangeiro está centrado numa personagem que “recusa as regras do jogo da sociedade a que pertence”, como dirá Ozon mais à frente, esse Meursault, modesto empregado, que assiste ao enterro da mãe sem expressar a menor emoção, naquela Argélia de finais dos anos 30, era então o país uma colónia francesa. Depois mata um árabe numa praia solarenga e deserta, e não esboçará o menor gesto para defender-se em tribunal, que o condena à morte. No filme, o papel é de Benjamin Voisin.

Ozon não está a pisar terreno fácil. A obra de Camus — uma das mais influentes e debatidas do século XX — inspirou poucos cineastas, ou melhor: poucos se atreveram a abordá-la. Assustou-se o cinema com o “homem absurdo” e o turbilhão das suas forças contraditórias? A questão é mais complexa do que a pobre listagem de adaptações que há a apresentar. Fica-se com a sensação de que os heróis dos romances (o Meursault de O Estrangeiro, sobretudo), bem como aquilo que os constituem, se podem, de facto, encontrar em centenas de filmes que, com maior ou menor incidência, foram beber àquela fonte sem a nomearem, como se a inspiração fosse do domínio universal.

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Dos que a nomearam, há casos particulares. O italiano Gianni Amelio interessou-se pelo espírito camusiano em 2011, adaptando O Primeiro Homem, romance autobiográfico (e póstumo), com Jacques Gamblin no papel do alter-ego do escritor. É um filme artificial e académico (não se estreou por cá e nada se perdeu). Também inédito em Portugal (e aqui lamenta-se), Fate/Yazgi (2001), do turco Zeki Demirkubuz, verteu livremente (e com particular negrume) O Estrangeiro para a actualidade. É uma das raras adaptações de Camus conseguidas antes do filme de Ozon. A peça Calígula, a mais representada do escritor, teve várias adaptações para cinema e TV, bem como a novela A Peste (com William Hurt na versão do argentino Luis Puenzo), sem que nenhuma se tenha distinguido com evidência.

Mas o caso mais célebre ainda é o de Luchino Visconti. Em 1966, o imenso cineasta italiano começa a trabalhar num argumento que transpõe a acção de O Estrangeiro dos anos 30 para os anos 60, procurando descobrir uma nova actualidade política, focada no fim dos impérios coloniais (com a Guerra da Argélia em pano de fundo). Já o trabalho ia adiantado (e o produtor Dino de Laurentiis investido soma considerável) quando a viúva de Camus (Francine Faure Camus), detentora dos direitos da obra do marido desde a sua morte (em 1960), vetou a veleidade, exigindo que a adaptação fosse escrupulosamente fiel ao livro.

Forçado a suprimir tudo o que se referia a independências e guerras coloniais, proibido de projectar o livro no presente, Visconti ainda tentou desistir do filme, agarrando-se à desculpa de que Alain Delon não estava disponível para interpretar Meursault – seria Mastroianni a ficar com o papel (um dos mais desajustados da carreira do italiano). Mas já era demasiado tarde. Os contratos estavam assinados. Concluído à pressa, Lo Straniero resultou, de facto, num Visconti ‘sem olhar’, filme falhado de um cineasta maior. Também disso se falou com François Ozon na esplanada do Ausonia Hungaria, no Lido, um dia depois da estreia do seu filme, na Mostra veneziana de 2025.

O que o levou a adaptar O Estrangeiro?
Foi a força estrutural do livro. O choque que continua a provocar em quem o lê, geração após geração. É um dos livros mais célebres da literatura francesa do século XX e, em simultâneo, um dos mais misteriosos. A primeira parte é muito sensorial, behaviourista, na descrição da rotina quotidiana daquele homem na Argélia. A segunda parte é muito mais filosófica. Exigiu-me muito mais trabalho para transformar o texto em cenas cinematográficas. Mas o meu reencontro com o livro foi um acaso.

Como assim?
Eu tinha escrito um guião original, em forma de tríptico, e uma das histórias, já escrita com Benjamin Voisin na cabeça, tratava de um homem dos dias de hoje, na casa dos trinta anos, solitário, sem objectivos, desligado do mundo e de qualquer sentido da vida. O projecto não andou para a frente mas essa história avançou, começou a desenvolver-se e fez-me reler o livro de Camus, em que eu já não tocava desde a adolescência. O reencontro com o romance foi tão forte que abandonei por completo a história que tinha escrito. Contactei a [editora] Gallimard e, para meu grande espanto, os direitos para cinema estavam livres. Dei-me depois conta de que O Estrangeiro é o romance favorito de vários amigos meus, o que só aumentou a pressão sobre mim. “Tens mesmo a certeza de que é livro para ti?”, perguntavam alguns. “Que grande curiosidade de ver o que podes tirar daqui”, sugeriam outros. Esta pressão trouxe-me angústia e muitas dúvidas. Todos os textos que adaptei até agora são obras de pouco reconhecimento, ao passo que, desta vez, estamos a falar de um dos romances mais célebres do mundo. Por outro lado, eu já me convencera que o Benjamin poderia dar um grande Meursault. A vontade de o ver no papel acabou por vencer todas as minhas incertezas.

A apatia de Meursault e o sentido de absurdo que se constrói à sua volta são problemas que se colocam a um guião cinematográfico?
Completamente, por isso insisti tanto na descrição das rotinas, nos gestos repetitivos e no facto de que ele não reage ao mundo, até ao absurdo daquele julgamento em que não se fala da vítima e em que esta não tem nome — é apenas “o árabe”. A interpretação do livro escapa-se entre os dedos. Desafia a nossa visão racional. Tentei dar neste filme a minha versão do livro, ou melhor: o filme é a minha tentativa de compreender o livro.

À medida que estudava documentos e arquivos da época, dei-me conta, curiosamente — e logo eu que nunca faço filmes biográficos — que O Estrangeiro também ia acabar por ligar-me a uma parte escondida da história da minha família. O meu avô materno foi juiz de instrução criminal na Argélia, no final do período colonial. Em 1956, escapou por um triz a um atentado que precipitou o retorno da família à metrópole. Mas nunca falávamos disso quando eu era criança. A Argélia era, e ainda é, um silêncio de chumbo que continua a pesar nas histórias dos franceses e de tantas famílias como a minha.

O preto e branco foi escolha imediata? Dir-se-ía que facilita um cineasta que quer filmar o sol…
E o sol é muito importante no livro de Camus… Escolhi imediatamente o preto e branco pela distância, pela abstracção. É difícil falar disto. Eu não queria ser distraído pela cor — vamos pôr as coisas assim. Embora no livro existam, já que estou a falar disso, muitas descrições coloridas.

Camus e o cinema não deram o mais feliz dos casamentos.
Pois não.

E há o caso da versão de Visconti…
Que é um filme estranho também, muito longe do melhor dele, mas tão estranho, porque não sabemos quando se passa. O fato de banho de Mastroianni é claramente dos anos 30, mas a descrição da Argélia sugere os anos 60. Visconti não pôde fazer o filme que queria. Li bastante sobre isso, ele não se cansou de explicar o que aconteceu em várias entrevistas. Foi obrigado a respeitar o contrato com Dino De Laurentiis. E não teve o elenco que desejou. Queria Alain Delon, que teria dado um extraordinário Meursault. O Delon daquele tempo — o actor de O Samurai, de Melville, ou de O Eclipse, de Antonioni. E quem sabe o que seria uma versão de O Estrangeiro rodada por Antonioni…

No final, Visconti teve Mastroianni, que era igualmente um actor fabuloso, um tesouro do cinema italiano mas, de Meursault, não tinha nada. E há a história [referida acima] da viúva de Camus, que exigiu estar presente no set, durante a rodagem. É preciso compreender que uma adaptação é sempre uma traição, uma tradução para outra linguagem que exige mudanças, cortes, uma apropriação. Visconti não a pôde fazer, embora Camus já estivesse morto.

Você teve mais sorte.
Tive, sim. Muito mais. Catherine Camus [filha do escritor, detentora dos direitos da obra], entendeu o meu ponto de vista e que é impossível pensar no romance com os olhos de 1942 [data em que O Estrangeiro foi publicado]. E digo mais: o que aconteceu ao longo da história na relação, ainda hoje áspera, entre a Argélia e a França, todo o contexto que se sucede à colonização até aos nossos dias, ajuda-nos a chegar ao âmago do livro e ao que Camus nos quer dizer.

No livro, o “árabe” não tem nome. Mas no seu filme, tem. Trair o livro passa por opções como esta?
É uma opção política. Para mim, era inconcebível não dar ao árabe um ponto de vista, algo que não acontece no livro, não por Camus ser racista, mas pelo facto de ele ter trabalhado sobre arquétipos e num tempo em que a Argélia, enquanto colónia, era, efectivamente, uma parte de França. Ou seja: hoje, o árabe tinha que ter nome. E voz. A primeira frase do livro de Camus é célebre: “Aujourd’hui, maman est morte” [“Hoje, a mamã morreu”]. Mas o meu filme começa de outra maneira: “J’ai tué un arabe” [“Matei um árabe”]. É uma linha que me choca quando a leio hoje. Nenhuma vítima pode continuar a ser invisível.

Falou há pouco que leu o livro na adolescência. Recorda-se ainda do impacto que o texto lhe causou na altura?
Na minha adolescência, O Estrangeiro era trabalho escolar, parte do programa do liceu. Deixe-me ser claro: não entendi o livro naquela altura. Marcou-me para sempre, deixou-me imagens na cabeça, mas eu não tinha maturidade para compreendê-lo. Ao mesmo tempo, a escrita de Camus é cristalina e simples, fácil de seguir. Mas muito difícil de compreender. Meursault é de uma densidade infinita. Mesmo depois de ter feito este filme, permaneço cheio de dúvidas.

Por falar em adolescência: dirigiu Benjamin Voisin em 2020 num filme sobre esse tema [Verão de 85]. A que ponto mudou ele para poder agora interpretar Meursault?
Olhe, essa pergunta toca seguramente na barreira mais alta que este filme teve que ultrapassar. Para Benjamin, a personagem de Meursault está muito longe da sua personalidade. Dei-lhe a ler o Notas sobre o Cinematógrafo, de Robert Bresson, sublinhando as partes em que Bresson explica o que espera dos seus actores, ou melhor, dos seus modelos. Pedi-lhe que fosse um desses modelos, que não reagisse dramaticamente na fisicalidade da sua composição. No final de cada dia de rodagem, ele dizia-me que estava esgotado. Pela frieza, pela exigência da contenção.

Sempre soube que ia terminar com Killing an Arab, a canção dos Cure?
Sou um velho fã dos Cure. E adoro essa canção. Encarreguei-me de escrever e pedir pessoalmente ao Robert Smith que me deixasse usá-la nos créditos finais. Os Cure tratam Killing an Arab com um zelo muito particular. Durante longos anos, a canção foi mal interpretada, usada pelos piores motivos, por radicais xenófobos e extremistas que cantavam o refrão como um grito de guerra e nunca leram Camus. Tentei que este filme voltasse a colocar a canção no seu verdadeiro contexto. Aliás, acho que ela se percebe melhor depois deste filme.

No momento em que Smith canta “I’m alive, I’m dead…”, o lado espectral de Meursault é posto em evidência.
A canção é uma obra-prima. Meursault é uma personagem singular porque recusa as regras do jogo da sociedade a que pertence. E cria um vazio à sua volta. Há uma frase sobre a personagem que Camus escreveu para o prefácio da edição americana do livro em que ele diz que Meursault “é o único Cristo que nós merecemos”. Outra frase misteriosa. E tão bela. E tão forte.

O Estrangeiro [filme] obrigou-o também a um trabalho complicado de reconstituição de época. Que me pode dizer sobre isso?
Filmámos em Marrocos, em Tânger, Casablanca e Marraquexe. Levar uma equipa de cinema para a Argélia é muito mais complicado hoje em dia. E o preto e branco da fotografia ajudou a recriar uma espécie de mundo perdido, aquele norte de África que não existe mais, mas que ficou bem documentado em tantas ilustrações e fotografias. Mostrei o filme a vários franco-argelinos que me disseram que a cidade de Argel no filme é muito mais bonita do que a da realidade. Outra coisa curiosa do filme de Visconti é que ele filmou, de facto, na Argélia. Visitei esses locais. Mas já sabia que queria ir por outro caminho.

E porque é que integrou um trecho de Le schpountz, o filme de Marcel Pagnol, de 1938?
O livro fala de um momento em que Meursault convida Marie a ir ao cinema e ela lhe diz ter vontade de ver um filme com Fernandel, sem indicação do título. Fizemos uma pesquisa e chegámos à conclusão de que esse filme poderia ter sido François Premier [de Christian-Jaque, 1937], uma comédia muito divertida, com Fernandel no protagonista. Procurei usá-lo mas, ao mesmo tempo, descobri uma banda-desenhada daquela época, também cómica, e influenciada pelo livro. E nessa BD, era mencionado Le schpountz, que aproveitei para descobrir pela primeira vez. Não sei se era este o filme que Camus tinha na cabeça. Mas acho que funciona bem com a nossa história.

O seu filme, de resto, é bastante fiel ao livro.
Foi quase um ponto de honra, ser fiel, realista, apresentar duas comunidades que vivem lado a lado em contextos diferentes. Hoje perguntamo-nos tanto aquilo que somos, o que se passa no mundo, a loucura e o absurdo em que vivemos, o que vemos nos nossos ecrãs, as guerras, o regresso da supremacia branca na América ou a escalada da extrema-direita, tudo isso… São questões que Camus já nos tinha colocado. E é por isso que ele continua “vivo” como escritor.

Camus foi muito atacado em França a certa altura, por Sartre, sobretudo. Quase todos os intelectuais franceses estavam próximos do comunismo e Camus foi o primeiro a recusá-lo, condenando a ditadura comunista. O seu pensamento sobre a Argélia e o colonialismo também foi controverso. Ele desejava que a Argélia continuasse a ser francesa, com direitos iguais para franco-argelinos (pieds-noirs) e argelinos-árabes. Uma utopia para aquele período radical em que era preciso escolher França ou Argélia. E ele não escolheu. Quis mantê-los juntos. Foi severamente castigado pelos seus contemporâneos.

Habituámo-nos a pensar em O Estrangeiro como um livro para descobrir na adolescência. Quais são as suas expectativas face à adolescência de hoje? Vão querer ler o livro, ver este filme?
Acho que vão ficar curiosos. O livro só é tão popular nessa fase da vida porque é na adolescência que começamos a perguntar o que somos, qual é o nosso lugar no mundo. Quando o assassínio acontece, há essa passagem muito tocante para mim, em que Meursault diz ter percebido que “destruiu o equilíbrio do dia.” Ora, “destruir o equilíbrio” tem muito que se lhe diga como programa. É uma experiência que a adolescência quer que aconteça.

O autor escreve segundo a antiga ortografia.