É um dos nomes maiores da música angolana e prepara-se para celebrar o legado de quase 40 anos de carreira com dois concertos especiais em Portugal. Este sábado, 28 de fevereiro, apresenta-se na Casa da Música, no Porto. Uns dias depois, a 5 de março, é a vez do Coliseu dos Recreios, em Lisboa. Leva o mais recente disco, Canções Que Fiz Pra Quem Me Ama, editado em 2025, mas sobretudo os temas mais emblemáticos de uma carreira prolífica e recheada.

Nascido em Luanda há 53 anos e criado na zona de Lisboa, Paulo Flores manteve sempre uma presença entre os dois países que o moldaram. A música estava lá desde o início, até porque o pai, Carlos Alberto Flores, era um conhecido DJ na capital angolana que depois viria a abrir diversos clubes noturnos na capital portuguesa. Paulo Flores tinha apenas 16 anos quando lançou o primeiro disco, Kapuete Kamundanda, o que faz com que tenha uma carreira mais vasta do que a sua idade poderia aparentar.

Hoje reconhecido como um dos grandes cantores e embaixadores do semba — género de música e dança tradicional de Angola que foi recentemente submetido a Património Cultural Imaterial da Humanidade na UNESCO —, até por ser um dos promotores do Semba Sound Festival, Paulo Flores também foi um dos pioneiros da música que se viria a chamar kizomba.

As suas letras e canções, do amor à crítica social, que refletem profundamente o quotidiano angolano, são parte essencial do imaginário cultural do país — e o seu próprio percurso ajuda a contar a história da música em Angola. Em entrevista ao Observador, reflete sobre a carreira que trilhou até aqui e as diferentes transformações sociais e musicais a que assistiu ou que protagonizou.

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Nasceu em Luanda, mas veio para Portugal muito cedo, com a revolução. Sempre sentiu que tinha um pé cá e outro em Angola?
Nasci em 1972 e vim para Portugal com dois anos e pouco. Vim com a minha mãe e a minha tia, os meus primos. As minhas avós só vieram em 1979 e o meu pai ficou lá até 1986. Então, todos os anos ia lá passar as férias grandes de verão, às vezes também as de Natal. Sempre tive um pouco entre os dois mundos. E tenho a sensação de que foi a altura mais marcante da minha vida, e automaticamente da minha arte também. Porque essas diferenças entre estes dois mundos marcaram-me bastante.

Como, por exemplo?
Em Angola estávamos no tempo do partido único, era tudo muito controlado. Mas havia coisas que me fascinavam, como os afetos, a forma como toda a gente se conhecia — quase que parecia uma família grande. Naquela altura, os mais velhos e as famílias saíam de madrugada ao fim de semana para limpar a cidade. É algo que está muito marcado em mim e é o paradoxo do que há hoje em dia. Outra coisa que me marcou foi quando, a primeira ou a segunda vez que voltei numas férias, o Agostinho Neto tinha acabado de morrer. Foram 45 dias de luto em 60 ou 70 dias de férias. Isso também terá influenciado a minha música, porque nessa altura não podíamos ouvir música… O meu pai ficava a jogar cartas com os amigos, punha uns discos do Muddy Waters, e aquilo fazia-me impressão porque eu dizia “não estamos a fazer nada de mal, não podemos pôr a música mais alta?” Essa semiótica na minha música — eu não cantar as coisas exatamente como elas são — vem muito daí, dessas memórias de infância.

E o seu pai era DJ, também deve ter sido uma enorme influência musical.
Ele tocava em muitas festas e aquilo permitia-me ver como era, porque eu ia com ele. Era aquela coisa que os miúdos ainda hoje dizem, que vais para a festa com os teus pais, eles ficam a dançar e às vezes as festas têm dois ou três dias e tu dormes debaixo da mesa ou numas cadeiras [risos]. Isso foi a minha infância lá. E ainda apanhei o tempo em que de um lado tinhas os homens e do outro as senhoras sentadas. Tinhas que ir de um lado ao outro do salão para pedir para dançar. Também apanhei o recolher obrigatório. O meu pai ia tocar, o recolher era pelas 23h30 ou meia-noite, então até às cinco e meia da manhã não podias andar na rua. Eu ia para a festa com o meu pai, aquilo estava cheio à meia-noite porque toda a gente tinha de lá estar antes e depois acabava a luz. O meu pai ficava a contar histórias e anedotas, havia uma proximidade muito grande. Isso faz parte da minha forma de criar e escrever.

E o que é que o influenciou mais ao crescer em Portugal? Onde viveu primeiro?
Primeiro foi na Rua das Flores, perto do Largo de Camões [no centro de Lisboa]. Era um sítio com muitas pessoas que vinham de Angola, refugiados ou retornados, como chamavam… Porque o meu avô era transmontano, de Macedo de Cavaleiros. Ficámos ali um tempo e depois fomos para a Parede, depois para Queijas. Aí foi onde estive mais tempo e ainda tenho família lá.

Em Lisboa vivia a cultura angolana na diáspora, mas não só, suponho.
Como vivia na diáspora, quando comecei a fazer música as pessoas perguntavam-me: “Mas como é que consegues ter essa gíria, falar essas coisas?”. Porque o meu pai abriu várias discotecas africanas quando veio para cá e todas as pessoas que vinham de Angola passavam por lá. A forma de falar, as notícias, nada disso se perdeu. Culturalmente, nessa altura, a música e os filmes demoravam muito a chegar a Portugal. Como o meu pai tinha amigos que trabalhavam como comissários de bordo, que viajavam para Nova Iorque ou para o Rio de Janeiro, traziam discos. Por isso ouvia o Luiz Gonzaga ou a Billie Jean, cinco ou seis meses antes de chegar a Portugal. E aqui tinha as minhas avós, que falavam em quimbundo em casa, e ouviam músicas antigas de Angola, dos cantores dos anos 60 e 70. Aquilo foi ficando no meu subconsciente e, anos depois, lá para 1994, quando fiz uma inversão para o semba, foi muito inspirado nessas memórias. Mas também tive acesso aos poetas. Desde o Vinicius [de Moraes] ao Ary dos Santos, depois tive o privilégio de cantar um poema dele com o Carlos do Carmo, o Namorados da Cidade, para um disco de remakes de Um Homem na Cidade, cantámo-lo ao vivo em Lisboa e Luanda. A própria Amália Rodrigues… A forma de dizer as palavras, a dicção, o ritmo… Aquilo influenciou-me bastante. Todos esses poetas e cantores acabaram por ter muita influência na minha formação. E gravo o meu primeiro disco de originais com 16 anos.

Um disco de kizomba — ou próximo disso.
Nós hoje chamamos de kizomba, mas na altura não tinha a noção… Em Angola tocava-se muita música das Antilhas, o zouk, as canções dos Kassav’… O Eduardo Paim, que fez os arranjos, era muito influenciado por isso. Quando levo as minhas músicas, os arranjos e a produção vai muito para esse género que chamamos de kizomba. Mas a minha composição sempre teve uma linguagem muito minha, em termos temáticos foi muito fresco para a altura, porque acho que ninguém falava como eu falei das nossas coisas, do nosso dia a dia.

E o que é que o levava a fazê-lo? Era a tal influência dos grandes poetas?
Acho que foi muito por instinto. Eu não planeava, não apontava… Começava a construir melodias, as melodias indicavam-me umas palavras e ia até ao fim. Era muito raro voltar atrás ou retificar fosse o que fosse. Há músicas como a Cherry, ou outras, que fiz em 10 minutos. O que saiu foi o que ficou.

Quer isso dizer que seguia sobretudo o instinto?
Fiz dois discos, tenho lá uma música em ré, mas tudo o resto era em lá menor, porque só sabia duas notas. No início custava-me muito entender porque é que as pessoas gostavam daquelas músicas e, até hoje, continuamos a tocá-las ao vivo. Tornaram-se clássicos, é algo bastante afetivo para as pessoas. Mas não tinha ideia se aquilo ia ser kizomba, se ia ser intervenção. Era apenas o que eu sentia. E a verdade é que foi tudo tão rápido que, desde o primeiro disco, pelo menos nos PALOP, a música foi muito bem recebida. Fui para o palco quase que empurrado, porque eu tinha a ideia de ficar mais no estúdio, sempre fui mais introvertido.

E como é que chegou ao Eduardo Paim nessa altura? Ele foi essencial para definir essa primeira vaga da kizomba.
Tinha um amigo que trabalhava na Rádio Nacional de Angola. Como não estávamos a conseguir gravar em Portugal na altura, com as editoras, fomos lá porque esse amigo disse que havia um rapaz que nos poderia ajudar. Era o Eduardo Paim. Gravámos um disco em cinco dias, ele depois tinha que viajar, quando voltou gravámos o segundo e ele continuou a carreira dele. O Isso é Boda, que deve ser a segunda música que fiz na vida, foi a primeira a falar de kizomba como um género de dança. Eu falava em kizomba, vaiola, bungula… Eram as danças da altura. Normalmente, os ritmos começam na dança.

Como aconteceu com o kuduro, mais tarde. Primeiro apareceu enquanto dança, depois solidificou-se enquanto género musical.
Sim, mas como aconteceu também, pelo que percebo hoje, no semba, na masemba, na kazukuta… Eram de grupos étnicos, mas muitos funcionavam como subdivisões rítmicas no Carnaval. E depois, a partir do nome da dança, começa-se a tocar, e passa da percussão étnica para os instrumentos harmónicos. Isso começa a acontecer no final dos anos 40, início dos 50. Ou seja, a nossa música é recente, tal como o país enquanto independente. O país está com 50 anos e eu já canto há 38.

É uma percentagem elevada desse período.
De alguma maneira, as pessoas também se socorreram da minha música e das minhas palavras para sentirem e verem as suas vidas refletidas. Foi surpreendente, porque eu não tinha esse plano. Era algo que estava dentro de mim. Eu estava sempre a criar e era pouco planeado. Mas na altura diziam que a nossa música não era música de Angola. Tal como, se calhar, quando o kuduro começou… Há sempre uma intransigência com aquilo que não se percebe. Acho é que fazíamos uma música que falava de coisas muito simples. Falávamos de uma namorada, de ir a uma festa e num contexto onde havia guerra, poder falar de uma festa ou de uma terra linda, isso era muito especial naquela altura. Porque normalmente falava-se de traição ou de feitiços ou… Começámos a cantar sobre o dia a dia e as emissoras gostaram, mas não havia o plano de criar um movimento.

E o seu pai acreditou em si desde muito cedo.
Sim, os primeiros dois discos foram gravados e produzidos por nós. O meu pai é que pagou. Aliás, só fui para o palco porque ele dizia: “Tu tens mesmo de cantar, vais ser um grande cantor”. A partir do terceiro disco, fui para a Discossete, que na altura vendia muito em Portugal. Fizemos uma espécie de reedição de alguns temas e juntámos uns novos. Um deles era o Coração Farrapo, uma música romântica que fez muito, muito sucesso. Foi disco de ouro. Foi quando comecei a crescer mais em Portugal.

E como é que depois transita para o semba, agarrando-se mais à tradição?
Foi uma necessidade de procurar encontrar-me em algo com que me sentia mais representado ou inteiro. E também porque nunca gostei de seguir a mesma receita. Foi uma inversão muito boa, porque vinha das minhas memórias. Na altura estava a trabalhar com o Carlitos Vera Dias, filho do Liceu Vieira Dias, membro dos N’gola Ritmos, aqueles que começaram a transitar das percussões étnicas para os instrumentos harmónicos. E o Carlitos Vieira Dias participou na grande maioria dos discos dos anos 70 em Angola, é alguém com um conhecimento incrível. Com ele comecei a ir mais para o semba e a fazer as minhas composições. Mas não tinha o conhecimento do género e do ritmo. Para isso tive de ir viver para Luanda.

Quanto tempo viveu lá em permanência?
Fui entre 1999 e 2000, fiquei até 2012, mais ou menos. Foi quando exercitei com os cotas o que era, de facto, o semba. Para quem está habituado a uma linguagem ocidental, o semba parece que está ao contrário, os músicos ficam a tentar perceber o tempo. E demorei muito até entrar, na minha própria música entrava ao contrário. Hoje já sou mesmo um cantor de semba. Quando vou ao Brasil ou a algum outro sítio cantar, os meus amigos dizem que tenho um tempo diferente. Hoje já só canto no tempo do semba, fui perdendo esse ritmo mais ocidental. Mas quando comecei a fazer semba, as pessoas diziam: “mas vais gravar semba? Porquê, se já ninguém ouve?” Aquilo só me fez dizer: é isso que quero fazer. E acho que foi muito importante porque acabámos por puxar o semba de novo, e consegui introduzir temáticas diferentes do que se fazia até então. E hoje o semba está bem vivo, temos muitos artistas de uma grande dimensão, desde o Yuri da Cunha ao Matias Damásio. Temos artistas com muito mais noção da indústria.

Quando lançou os primeiros discos, ainda não havia propriamente um circuito profissional em Angola.
O destaque era o público. Em Angola cheguei a dar concertos em que as luzes estavam viradas para o público, para os ministros e os grandes senhores. Eram coisas que me faziam muita confusão. Se calhar fui o primeiro a ter um manager. E houve pessoas que deixaram de falar comigo, pensavam que eu estava armado em bom. Portanto, nos últimos 30 anos a mudança foi enorme. Não havia uma profissionalização.

O Paulo tem 53 anos, mas a sua carreira e o seu legado parecem os de um músico com mais idade.
Costumo dizer que a minha música é mais antiga do que eu.

Em que sentido?
Gravei os meus primeiros dois ou três discos com histórias que ouvia das minhas avós ou que o meu pai me contava. As referências que eu punha na música… É como se hoje tivesse uns 80 anos. Aliás, ninguém acreditava que era eu que fazia as músicas. Toda a gente achava que as letras eram do meu pai. Uma amiga minha até teve uma discussão comigo: “Mentiroso, isso é impossível”. Vou entender como um elogio, não é? Mas era pelas coisas que ouvia dos mais velhos. Só quando comecei a cantar em Angola é que tive a minha própria opinião sobre o que achava daquilo. Mas havia pessoas que achavam que eu tinha 50 anos naquela altura, porque diziam que as letras eram muito adultas. Demorei muito tempo a perceber, porque não me preocupava com isso. Estava sempre no estúdio, nunca tive noção que aquilo poderia ser impactante em termos políticos. Mas quando percebes a dimensão, a resistência que criava nalguns circuitos, começas a pensar duas ou três vezes. Anos depois, quando vivia nos Combatentes [zona de Luanda], toda a gente me queria entrevistar e eu não queria dar entrevistas.

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Porquê?
Porque não queria mentir. Ia dizer o que achava e sabia que isso não era bom. A música já causava [problemas], mais as negas que eu dava… Mas depois fiz uma música chamada A Carta (Querida Mãe), que é como se fosse uma resposta a todas as entrevistas que me pudessem fazer. É muito dura, nua e cruel. Até me vi obrigado a fazer outra música [Bota Bota] para amenizar. Não que fosse muito melhor, mas tinha uma quadra que dizia “nem todo o rico rouba, nem todo o resto é sobra”. Achei que aquela quadra ia de alguma forma salvar tudo. E foi música do ano e ganhou coisas. O meu pai também tinha morrido, acredito que também me quisessem dar qualquer coisa. Mas isto tudo para dizer que depois, naturalmente, já é uma gestão mais consciente. Nunca deixei de o fazer. Agora, às vezes sentia: “Se calhar, isto ainda vai ficar aqui guardado”. É a gestão dos silêncios, quando falas não podes ir sempre com toda a força. Foi algo que fui aprendendo e ainda hoje estou a aprender. E não digo nem 10% do que às vezes me apetecia. Até porque se tornou tão confuso a forma como utilizamos o espaço público e como toda a gente dá opinião, sem qualquer base científica ou fundamento. Tornou-se um pouco perigoso. E percebi que muitas vezes queriam-me utilizar para fazer uma revolução que não é a minha. A minha é uma coisa que se preocupa com os outros e quer que haja educação e saúde. Não é aquela feita por pessoas ignorantes que têm uma outra agenda. Mas sinto que a minha música está um pouco acima disso tudo. Estamos aqui para representar um povo no seu todo.

Viveu a maior parte da vida em Portugal, mas, ao contrário de outros artistas, nunca se ficou apenas pelo circuito da diáspora e teve sempre uma presença muito importante em Angola. Não é encarado como alguém de fora, pelo contrário. E talvez até fosse mais conveniente estar em Portugal, no sentido em que existe uma indústria mais organizada e profissionalizada, onde também existe mais liberdade e pode estar mais tranquilo…
Sempre teve a ver com os afetos e acho que a minha música espelha isso. Como é que em tempos de guerra, num contexto de fome, a pessoa se consegue emocionar, se consegue divertir, sorrir e dançar? Até fiz uma música, Jeito Alegre de Chorar, que é uma característica muito nossa. Parece que todas as tristezas não são suficientes para tirar a nossa alegria, aquela mais intrínseca. Sempre foi um exemplo para mim. As minhas avós ficavam a olhar pela janela, às vezes eu perguntava-lhes porquê, e era como se estivessem a olhar para a terra delas, para o sonho de morrerem no seu lugar. Foi uma coisa que sempre esteve muito presente. E por mais dificuldades que tivéssemos quando chegámos a Portugal, de inserção, a minha mãe amava-me, o meu pai amava-me, as minhas avós amavam-me. Acho que é isso. Esta é a característica da minha música. Acho que existe uma generosidade em nós, no que me motiva a escrever e na forma como abordo até o nosso sofrimento. Ter crescido em Lisboa permitiu-me, se calhar, ter uma distância maior porque não vivi tanto na pele as personagens e o sofrimento que cantei. E também porque estive mais perto dos valores da liberdade, dos poetas, do próprio 25 de Abril, tudo isso esteve sempre presente na minha criação.

Também marcou particularmente a sua geração.
Lisboa é uma casa para mim, mas sempre senti vontade de voltar. Mas o voltar para Luanda teve várias caras. Primeiro era a saudade, era o meu pai, querer ir ter com ele. Depois, já como cantor, fui surpreendido pelo sucesso desde o primeiro disco. E depois fui para aprender, para perceber como se faz o semba. E para saber quem sou eu, no meio disto tudo. Viver 12 anos nos Combatentes, o limiar entre a areia e o asfalto, como dizem, foi enriquecedor. O meu disco mais erudito, mais eclético, foi feito quando vivia lá, a trilogia do ExCombatentes.

Cada capítulo com influências diferentes, certo?
Um foi a viagem que me marcou muito pela África central. São Tomé, Gabão, Congo, Camarões, Chade, República Centro-Africana… Perceber o denominador comum das dificuldades de todos esses países, que pareciam ainda mais graves do que as de Luanda, mas todos amavam a música e pediam-nos para tocarmos. Essa alegria de África influenciou-me. A música do Ali Farka Touré inspirou-me, compus muitas músicas assim… Depois fiz um disco mais de sembas e outro disco com influências das ilhas, desde as Antilhas a Cabo Verde. E o ExCombatentes começa comigo, na minha casa, a olhar para o prédio em frente que tinha uma imitação de um quadro da Mona Lisa.

Porquê?
Veio-me à cabeça que, apesar das dificuldades, naquela altura qualquer miúdo pagava mil kwanzas e podia ter um beat no musseque [bairro pobre]. E esse beat pode chegar a qualquer parte do mundo. Não eram só as crianças de Manhattan que tinham o direito a sonhar. Os meus fãs quase que odiaram, porque queriam que eu cantasse semba ou kizomba, mas o ExCombatentes e, antes, o Xé Povo, foram discos de alguém que está em Luanda, pela primeira vez a viver, e a fazer músicas com o som do gerador, com aquele fumo e ambiente… Foi essa a grande mudança, ao estar em Angola ganhei uma musicalidade fora do contexto do que fazia antes.

Depois do seu início, houve uma revolução sonora chamada kuduro que explodiu internacionalmente. A própria kizomba, tanto enquanto género musical como enquanto dança, está presente em todo o mundo. A cultura e a música angolana são verdadeiros embaixadores do país. Como é que encara estes fenómenos globais com essa origem tão local?
Acho que estamos num processo interno de gostarmos mais de nós e valorizarmos aquilo que temos. Temos estado sempre muito no nosso mundinho, que normalmente até passa muito por “ah, esse gajo não canta bem, não gosto disto”. E agora há uma inversão nesses valores, está a haver uma candidatura do semba a Património Cultural Imaterial da Humanidade na UNESCO. Estou a preparar songbooks e alguns já estão feitos, com a transcrição dos ritmos e das letras na pauta. Primeiro vou lançar dois volumes, cada um com cerca de 20 músicas, e depois a ideia é fazer com a música popular de Angola. Porque falta-nos isso, falta-nos deixar escrito, falta-nos cientificar a nossa cultura. É tudo “o tio ensinou, o filho ensinou, alguém ouviu dizer”… Neste momento isso é o mais importante, termos noção do que somos e apreciarmos isso. Já fui à Rússia, à China, à Polónia, tudo por causa da kizomba e das aulas de dança. Em Moscovo, por exemplo, era um festival enorme de salsa, bachata e semba.

É um bom paralelismo, esses estilos de dança e música da América Latina e o percurso que a kizomba ou o semba têm feito.
Exato. Claro que há ali uma padronização enquanto dança de salão, não é dançado como se dança em Angola. Mas a verdade é que está lá.

E como é que olha para a relação entre Portugal e Angola, no campo cultural e da música? Houve grandes transformações desde que começou, há quase 40 anos.
Na minha geração há ainda aqueles traumas da descolonização, mas hoje, felizmente, os jovens já estão a beijar na boca… Já é tão português a africanidade musical. Às vezes até me custa distinguir. Acho importante valorizar as raízes e que as pessoas conheçam, mas também é importante que não se deixe que a raiz trave a criatividade ou o desenvolvimento. Não sou purista, não sou moralista. Até gosto de não entender, é sinal de que há algo que ainda vou aprender. Mas hoje sinto que é tudo muito mestiço, misturado. Os cantores que mais tocam na música portuguesa estão a fazer música com um cariz muito africano. Alguns porque o são, outros que não. A própria Bárbara Bandeira, o Ivandro, o Slow J… E sentes que em Portugal está-se a fazer uma música mais inteira, com mais substância, as pessoas sabem o que estão a fazer. Ora, isto tudo é diferente do semba. Ou seja, a kizomba hoje em dia até um chinês canta — e já há. Mas o semba é uma linguagem que o próprio angolano ainda precisa de dominar. Agora, a kizomba… até já ouvi músicas da Rihanna com aquele beat, com aquele feeling da kizomba.

Essa africanidade na música portuguesa, como o descreveu, é uma realidade estranha para o Paulo que lançou o primeiro disco aos 16 anos? Imaginava que isso poderia acontecer?
Na altura não esperava nada, nem pensava nisso. Nunca imaginei que aquilo que fazíamos para um segmento pudesse ter hoje essa identificação universal. Mas é uma batida em que toda a gente cria um pouco por cima. Tal como aconteceu connosco e o Brasil, de termos a história de os nossos escravos terem deixado elementos que se foram transformando. O samba, o forró, o baião. Quando transcrevemos o semba das percussões étnicas para os instrumentos harmónicos, também já fomos influenciados pelo Café Nice [emblemático espaço boémio do Rio de Janeiro nos anos 30 e 40], pelo Noel Rosa e os acordes que vinham do samba. Isso acontece cada vez mais na música. Podes fazer o que quiseres, podes tirar um elemento da música chinesa e pôr na tua música. E funciona com naturalidade. Há múltiplas influências. E a globalização permitiu que muita gente tivesse chances. Nos últimos anos temos visto: o Bad Bunny, o Burna Boy, o Rema…

E muitas vezes há diásporas a alimentar esses fenómenos. A diáspora angolana influencia aquilo que se faz em Angola e o que se faz em Angola influencia a diáspora, além de outras influências externas.
Sim, a terra influencia sempre. Às vezes é estranho. Parece que eles estão sempre um passo à frente. Há sempre uma nova dança… Acho que a grande força agora está no hip hop e nas várias formas de o fazer. Gosto de estar perto dos jovens, não só pelo que me dão, mas por ter a possibilidade de ir acompanhando um pouco o que sentem, o que escrevem. Fiz aquele disco com o Prodígio [A Bênção e A Maldição]. Antes tinha feito o Kandongueiro Voador, onde fiz uma ou duas incursões influenciadas pela música mais nova, como o próprio kuduro na Boca do Lobo. Mas hoje as pessoas já têm escamas, é outra espécie. É tudo tão rápido, a metamorfose está sempre a acontecer. Senti que os jovens disseram: “Obrigado, cota, esforçaste-te”. Mas não vão ficar a ouvir aquilo, têm mais que fazer, vão ouvir o que eles criam. Mas para mim foi importante até perceber que hoje tenho mais vontade de fazer música de cota. Sinto que ainda tenho coisas para cimentar e fazer crescer.

Sempre fez muitas colaborações, da Sara Tavares ao Anselmo Ralph, da Ana Moura ao Rui Veloso, do António Chainho à Titica, da Aline Frazão aos Força Suprema. Com quem é que lhe falta colaborar?
Acho que agora tem mais a ver com a pergunta: o que é que eu posso dar a essa colaboração? Agora no disco Canções Que Fiz Pra Quem Me Ama, cantei com o Micas [Cabral] dos Tabanka Djaz, já nos conhecemos e nos admiramos desde o início. E nunca tínhamos cantado juntos. E com o cota Bonga, que apadrinhou o meu primeiro disco, já tínhamos cantado ao vivo mas nunca tínhamos gravado. E fazer o cota Bonga escrever uma coisa hoje em dia? É que ele só faz aquilo que já lá está. Nunca tinha havido esse convite, só que agora eu tinha esta canção e fazia sentido. Este disco aconteceu depois da tour que fizemos por Angola. No fundo, é um agradecimento às pessoas que me inspiraram e que de alguma maneira me fizeram dar valor àquilo que eu criava. E perceber a dimensão humana dos lugares de Angola, que não são Luanda, em que eu encontro as pessoas com muitas dificuldades mas com uma generosidade e uma capacidade de dar o pouco que têm… Inspirou-me bastante.

E agora celebra todo este legado com os concertos na Casa da Música e no Coliseu dos Recreios?
Nestes concertos vai ser exatamente isso. Poder estar olhos nos olhos com as pessoas e reviver, fazer uma retrospetiva por estes 38 anos de canções. Eu tinha muita resistência de cantar as minhas primeiras músicas, sabia que não era sofisticado, eram duas notas. Mas, uma vez, estava a falar disto com o [músico brasileiro] Jaques Morelenbaum, que estava a tocar comigo: “oh Jaques, porque é que as pessoas estão sempre a pedir-me para cantar o Cherry? Fiz estas músicas novas, quero tocá-las”. E ele disse: “eu não sei, mas nunca vi o Frank Sinatra não cantar a My Way”. Com o tempo fui percebendo que é a emoção que está ali, a verdade, que é mais importante do que a técnica. É isso que vamos celebrar nestes dois concertos.