Para quem veja de fora, a maior dificuldade da construção de uma distopia parece assentar no frágil equilíbrio entre estrutura e personagens. Tendencialmente, a narrativa distópica descreverá um sistema civilizacional mais ou menos próximo — até temporalmente — do nosso, ao qual é acrescentada uma inovação (política, científica, tecnológica, empresarial ou misteriosa), por vezes tida, a princípio, por benigna e que nos convença de que aquele mundo poderia ser, ou que, em certo sentido, é mesmo, o nosso. De seguida, para efeitos de verosimilhança, a narrativa orbitará em torno de uma personagem mais ou menos anódina, que ocupe o centro exato da humanidade, na medida em que tenha pouco mais do que as virtudes e defeitos medianos que habitam em cada um de nós, de modo a que o terror se amplie através da projeção que faremos do que seria a nossa vida neste regime simultaneamente tão próximo e tão distante do nosso. Depois, claro, esta personagem banal afundar-se-á num mecanismo utópico, que, com o passar do tempo, vai afiando as garras.

Nesse sentido, o sucesso deste tipo de narrativa dependerá da descoberta do ponto de equilíbrio certo entre descrição do mecanismo e construção de personagem. Se descrevermos o mecanismo em excesso, o leitor concentrar-se-á demasiado na verosimilhança e nas eventuais falhas lógicas do aparelho ficcional e alhear-se-á da compaixão que deveria sentir pela queda da personagem no abismo. Imaginando a distopia como um espectro, numa das pontas teríamos então histórias como a da série Severance, onde é quase impossível empatizarmos com a dor de personagens extraordinariamente cinzentas, sendo por isso o nosso olhar dirigido em exclusivo para as (consideráveis) falhas do mecanismo distópico, e no outro, o romance A Parede, de Marlen Haushofer, onde o mecanismo distópico cai de pára-quedas, concentrando poucos ou nenhuns esforços da escritora, mais preocupada em descrever as idiossincrasias da protagonista de um romance que quase cai fora da categoria em que teoricamente se inscreve. A meio caminho entre os dois, teríamos, claro, o 1984, de Orwell, e, formalmente não muito longe dele, o romance que a E-Primatur acaba de publicar: O Gene da Dúvida, de Nikos Panayotopoulos (escrito originalmente em 2012).

A história resume-se depressa: em 2063, um médico, Friedrich Clause, decide publicar o manuscrito de um paciente, James Wright, que dera entrada no seu hospital já às portas da morte, mas que pedira, ainda assim, para fazer o teste Zimmermann. De seguida, Wright rejeitaria que lhe comunicassem o resultado do mesmo e dedicaria os seus últimos dias a escrever uma história, Retrato do Artista Quando Moribundo, que representa 90% do volume do romance O Gene da Dúvida (onde se inclui ainda um prefácio escrito por Friedrich Clause e um apêndice escrito pelo próprio Nikos Panayotopoulos, mas em 2099).

Título: “O Gene da Dúvida”
Autor: Nikos Panayotopoulos
Tradução: José António Costa Ideias
Editora: E-Primatur
Páginas: 240

Ora, o centro da trama será precisamente a descrição dos efeitos de choque provocados na vida artística e cultural por este teste Zimmermann: uma análise genética que permite identificar em cada humano a presença ou ausência do que poderíamos designar de “génio literário”, sendo que um resultado positivo garantiria o imediato sucesso comercial, ao passo que um resultado negativo condenava o testado à ostracização do mundo das artes. Pouco depois desta descoberta, Zimmermann — um artista milionário e frustrado convertido em cientista, que dedicara grande parte da sua vida a este estudo, que, segundo o próprio, visava “libertar a humanidade da opacidade imposta pelos medíocres, erradicar a erva daninha que mina as verdades geniais” — suicidar-se-ia, segundo as más línguas, por ter feito o teste e recebido um resultado negativo.

O Gene da Dúvida é, então, uma reflexão arguta acerca do papel central da dúvida na criação artística (“a dúvida (…) é o material, mas é também a força do artista. Se a dúvida se esvai, já não se pode falar de arte, mas de propaganda”), sobre a nossa necessidade de certezas que nos apaziguem e anestesiem, sobre o papel desestabilizador da arte na nossa vida e sobre a evidente incompatibilidade entre a incerteza artística e a necessidade de estabilidade e certezas que o mercado editorial teima em impor-lhe, de forma a poder competir no mercado capitalista.

Em muitos momentos, aliás, Nikos Panayotopoulos revela grande perspicácia na descrição de como funcionaria este mundo editorial remoto, parecendo até antecipar em certa medida as reações deslumbradas de certos artistas consagrados ao advento da inteligência artificial, que em tudo se assemelham aos mirones que decidem acorrer à beira-mar para contemplar a vinda do tsunami (“Alguns [autores consagrados], mais corajosos ou mais seguros de si próprios, principalmente no início, aceitaram fazer o teste com a convicção de que mesmo com um resultado negativo não teriam nada a temer. Muitos, aproveitando alguma publicidade, chegaram a declarar publicamente que até era algo divertido”). Isto parece dever-se não tanto a engenho ficcional como a uma compreensão aguda do mundo editorial e, evidentemente, da natureza humana.

No entanto, se O Gene da Dúvida tem todos estes méritos, é, ainda assim, possível identificar alguns problemas lógicos na estrutura formal do romance, mais precisamente no mecanismo literário que introduz o mecanismo distópico, uma vez que James Wright nos conta em grande detalhe uma história que desconhecemos em absoluto, é certo, mas fá-lo através de um livro escrito para os seus contemporâneos que, evidentemente, estariam familiarizados com a vida e obra de Zimmermann, pelo que a primeira metade do livro viria, para eles, chover no molhado.

Ainda assim, é pena que as personagens tendam a ter nomes que parecem torná-las mais pontos de apoio da construção da narrativa do que propriamente pessoas vivas, como se quer num romance, sugerindo assim uma submissão narrativa ao mecanismo, que parece sempre artificial e, sobretudo dispensável. Senão vejamos: o escritor intransigente e convicto chama-se James Wright (mistura de Right, “certo”, com Write “escrever”); uma célebre contista chama-se Meredith Short (de “shortstory”, “conto”); o crítico que permite a James Wright aceder à sua psique chama-se Sigmund Boyd; e o médico que, com a publicação do manuscrito de Wright virá, em última análise, incluir uma adenda ao paradigma vigente chama-se, claro, Friedrich Clause (de cláusula).

Seja como for, a personagem central, sendo um escritor outrora conceituado que acabaria marginalizado primeiro pelo insucesso dos seus terceiro e quarto livros e, depois, pela rejeição absoluta em submeter-se ao famoso teste genético, foge ao cânone distópico e a este paradigma funcional, na medida em que a sua dupla condição de artista e de inimigo apático do sistema não conduz a que se afogue anónima e desesperadamente nele (pensemos nas personagens típicas dos episódios da série Black Mirror), nem a que o combata com todas as suas forças (pensemos, por exemplo, em V, de V de Vingança), mas antes a contemplar derrotista e melancolicamente do lado de fora (nesse sentido, aproximando-se da nossa posição de leitores) o absurdo do mundo em que lhe foi dado viver.