Antes mesmo de entrar numa exposição, o visitante pode interrogar-se sobre algumas premissas fundamentais: quem decide o que se mostra e segundo que critérios se constrói a exibição? Que relações de poder, que condicionantes materiais ou que heranças históricas moldam aquilo que vemos? São precisamente essas questões que atravessam Belas Artes, a exposição de Bruno Zhu (Porto, 1991), que abre portas esta sexta-feira, dia 27, no CAM Gulbenkian, em Lisboa. Naquela que é a sua primeira mostra individual na instituição portuguesa, o artista desloca o foco das obras para o dispositivo que as enquadra, propondo uma reflexão sobre o espaço expositivo enquanto estrutura de decisão e mediação. Trata-se, como explica, de um manual de instruções para uma cenografia, aqui posto em prática.
Mais do que apresentar uma nova criação, o CAM propõe, nas palavras do artista, a “aplicação” do manual detalhado em License to Live (2024), o projeto encomendado inicialmente pela Chisenhale Gallery, em Londres. Através desse documento, o artista – finalista em 2022 do Prémio Novos Artistas Fundação EDP, no qual recebeu uma menção honrosa – especifica passo a passo o design da exposição, das cores à forma como as obras são instaladas, passando pela ornamentação e pela orientação do espaço. Ao serem ativadas, estas regras reorganizam o olhar do visitante, tornando evidente que o espaço expositivo não é neutro, mas construído a partir de escolhas e critérios específicos.
Mas voltemos à conceção original do projeto, surgida ainda no decorrer da leitura do contrato que iria assinar com a galeria londrina. Ao deparar-se com uma cláusula de recuperação que o obrigava a devolver os custos de produção caso a exposição fosse replicada, Bruno Zhu entendeu que precisava de uma abordagem alternativa. “Isso acabou por me desviar da via de criação artística e levou-me a fazer algo que não é arte, que não é vendável e que não obedece a essa cláusula”, explica. Em resposta, o artista redigiu um contrato-licença que estabelecia as regras da exibição de um dispositivo passível de ser reinterpretado noutros contextos. É nesse dispositivo, agora aplicado no CAM, que o visitante entra.
Habitar as belas-artes
Entre portas e diferentes salas, Belas Artes assume-se como experiência espacial e estética, remetendo para a ideia de uma casa que se descobre nas suas várias dimensões. Organizada em quatro salas, cada uma orientada por aspetos de literacia visual, a exposição propõe ao visitante uma experiência errante, sem ponto de partida ou de chegada definidos.
Numa dessas salas revelam-se quatro paredes com quatro cores – verde de Scheele, azul-cobalto, amarelo de Nápoles e vermelhão – historicamente produzidas com recurso a metais pesados e componentes tóxicos; a estas junta-se o lilás, no chão, conhecido como Perkin’s Mauve, descoberto acidentalmente num laboratório que investigava a cura da malária. A escolha não é inocente. Estes pigmentos remetem para a relação estreita entre avanço industrial e desenvolvimento das artes decorativas que moldaram a cultura burguesa do século XIX, tornando-se também ponto de partida para compreender a prática investigativa que atravessa o trabalho de Bruno Zhu em torno de questões como políticas de identidade, legado histórico e relações de poder.
As cores – um dos critérios definidos no manual – orientam igualmente o conjunto de obras da coleção do CAM ali presentes, escolhidas segundo parâmetros que o artista descreve como “anti-intelectuais”, baseados na cor, na forma e na resistência material. A pintura Decomposição VI, o Regresso (1974), dominada pelo amarelo, de Emília Nadal, dialoga com o amarelo de Nápoles; o azul de Pintura (1972), de Vítor Fortes, encontra eco no cobalto; e a tela La Boucherie (1980), de Eduardo Luiz, inscreve-se na parede vermelha. Mais do que afinidades conceptuais, interessam encontros formais que revelam como o olhar pode ser guiado por convenções visuais aparentemente simples.
Num outro espaço apresenta-se uma “sala de época”. No caso do CAM, trata-se de um pastiche de interior modernista, invertido no eixo vertical. Segundo Bruno Zhu, evoca-se aqui um género de ambiente decorativo onde, no século XIX, se recriavam épocas históricas, “fenómeno ligado tanto à industrialização das artes decorativas como à afirmação de estéticas nacionalistas”. A sala incorpora ainda referências ao edifício-sede da Fundação Gulbenkian, desde elementos de iluminação e carpete até à textura ripada do betão. O resultado é uma experiência simultaneamente histórica e artificial. É ali que encontramos uma tela de António Pedro (O Enfocado, 1940), uma escultura reeditada de Sérgio Pombo e uma tapeçaria em lã de Almada Negreiros, aqui relida como tapete de sala, numa mise-en-scène através da qual o artista joga com a perceção espacial e interroga o contexto histórico das obras presentes.
Noutra divisão apresentam-se quatro vitrines espelhadas que evocam os naipes de um baralho francês – paus, ouros, copas e espadas – símbolos universais que, ao longo do tempo, sofreram processos de abstração associados a hierarquias e estratos sociais. A sua geometria remete igualmente para desenhos de armas, sugerindo como formas aparentemente banais transportam histórias de poder e violência. Finalmente, num espaço mais aberto, um conjunto de bustos em bronze e gesso – de Yvone Mortier, José Dias Coelho, Júlio Vaz, Gil Teixeira Lopes e Francisco Franco – evoca um dos exercícios nobres das belas-artes. Aqui, porém, todas as esculturas surgem enlaçadas por tecido, numa releitura sobre o lugar quase intocável que tradicionalmente se atribui a esta prática.
Um gesto sincero
Embora possa ser lida como dispositivo conceptual e crítico, Belas Artes nasce, segundo o artista, de uma outra necessidade. “Estou numa fase em que preciso de condições específicas para criar e, cada vez mais, sinto que as condições que nos são dadas não são condicentes com a criação artística, chegando até mesmo a ser antagónicas e hostis.” O dispositivo pode, nesse sentido, ser entendido como uma reflexão sobre as próprias condições de trabalho e produção, questionando quem define as regras, quem suporta os custos e quem legitima o que é criado.
Entre as muitas possibilidades de diagnóstico, Bruno Zhu coloca a tónica na necessidade de uma “melhor educação crítica” e de transformar as próprias instituições, onde, defende, “falta especialização e uma responsabilidade de reintroduzir a importância dos conhecimentos” em torno da criação artística e da História da Arte. “Há em Belas Artes uma pluralidade de domínios, a ideia do atelier de belas-artes”, afirma. Já o manual que sustenta o projeto mantém-se estável nas suas premissas, mas flexível na escala: “Não muda no essencial, tem regras adaptáveis. Pode ter uma diferente escala, pode ser do tamanho de um pavilhão ou de uma casa de bonecas”. Bruno Zhu surge, assim, não como autor de objetos isolados, mas como cenógrafo de um sistema, alguém que projeta as condições do que pode ser uma exposição.
Dentro desta linha de pensamento, o dispositivo inscreve-se também num percurso em que o artista tem explorado a apropriação de espaços não convencionais, muitas vezes de natureza comercial, para fins artísticos – como acontece no projeto A Maior, criado numa loja de roupa e artigos para o lar da sua família, em Viseu. No contexto institucional da Gulbenkian, o gesto assume outra escala, mas mantém a inquietação. E ao contrário da ironia que muitos poderão fazer do título da mostra, este é, segundo Zhu, um “gesto sincero”.
“Estou consciente do legado que a expressão tem, mas é também um mote para pensar que as artes podem ser apenas isso mesmo: belas.” Longe de uma ironia direta, o artista reivindica uma leitura literal do termo. “Quando colocado num corpo institucional, podemos interpretar essa sinceridade como criticismo, mas não foi isso que procurei. Procurei a sinceridade de falar das mais belas artes, apenas isso.”
Essa intenção ecoa também na experiência proposta ao visitante. “Ajuda a repensar as próprias instituições e articula um outro leque de expectativas, porque estamos a pensar um espaço que não é arte e que não serve apenas para as obras expostas. Quero que as pessoas consumam a exposição e que, ao levar para casa essa experiência, surja algo, seja uma síntese, alguma forma de antagonismo ou adoração.” Entre a literalidade do título e a complexidade do dispositivo que aqui se instala, Belas Artes revela-se como um campo de tensão produtiva. Um espaço onde a estética convive com a consciência das suas próprias regras e onde a sinceridade do gesto convoca uma reflexão sobre o lugar histórico e institucional das próprias belas-artes.