Na única cadeira de Filosofia que frequentei em todo o meu percurso académico, o professor repetia com alguma frequência: se eu bater com a cabeça e ouvir um som oco, a culpa é necessariamente da parede?

Esta pergunta, em que talvez pense mais frequentemente do que deveria, parece-me ideal para servir de epígrafe a um texto sobre o trigésimo aniversário de A Piada Infinita, o monumental romance agora reeditado pela Quetzal, onde ao longo de mil e duzentas páginas (e de 387 notas de rodapé, na edição portuguesa), David Foster Wallace (1962-2008) vai contando uma intrincada história fractal e enciclopédica, cheia de intertextualidades com, por exemplo, Hamlet e a Odisseia, que se situa num futuro mais ou menos distante e onde se discutem temas tão candentes como a indústria do entretenimento, as possibilidades da linguagem ou a roupa interior para adultos.

O nome do romance alude ao título de um filme nele descrito e que alegadamente deixaria os espectadores incapazes de outra preocupação que não a de o verem uma e outra vez. É difícil descrever o enredo, visto que a história tem quatro eixos narrativos que se vão entrecruzando e uma vez que o narrador tende a deixar-se levar por apartes e apartes aos apartes que por vezes nos maravilham e por vezes nos desesperam. Ainda assim, se quiséssemos arriscar uma sinopse, diríamos que o romance orbita em torno dos dramas familiares e tenistas dos Incandenza, mas também das desventuras de uma guerrilha terrorista chamada Les Assassins des Fauteuils Roulants [Os Assassinos de Cadeira de Rodas], que planeiam um atentado com o intuito de libertar o Quebeque do domínio de uma entidade supranacional norte-americana.

Já decerto todos os leitores experimentaram a sensação de começar um livro e serem inundados por uma perplexidade que se acentua à medida que as páginas avançam, num movimento em tudo semelhante ao de alguém que, numa tarde amena de outono, descalçasse as suas sandálias e se aproximasse da beira-mar apenas para molhar ao de leve os pés e que, sem saber como, não estando sequer consciente de ter abandonado a costa, vai perdendo o pé e sendo tomado pelas ondas. Felizmente, ao contrário do que aconteceria no lado mais concreto desta metáfora, temos sempre a opção de fechar o livro, devolvê-lo à estante e culpar a opacidade e arrogância do escritor pelo som oco que ouvíamos a cada novo parágrafo.

Todo o leitor de Ulisses, por exemplo, terá sentido algo parecido mais ou menos por volta da segunda página. E é mais ou menos isso que sentimos também (pelo menos, foi isso que eu senti, desculpem, não quero meter-vos à força neste barco) quando incautamente tiramos da estante A Piada Infinita. Na altura pouco predisposto a afogamentos, tornei a arrumá-lo e prometi a mim mesmo que não deixaria passar dois anos sem tornar a tentar, mas entretanto meteu-se a crise do subprime, pelo que aqui estamos. No caso de Foster Wallace, contudo, o ar de guitarrista metaleiro com formação clássica e bandana à Eddie McDowd (que apareceu na TV depois, mas cada um tem as referências que merece) torna mais ligeira a desistência do que no caso de Joyce, cuja estátua se encontra já revestida pela pátina da posteridade e cujas semelhanças físicas com Pessoa o tornam imediatamente reverenciável. E ainda assim. E ainda assim.

Apesar de ter desistido da sua obra maior e de só ter lido uma antologia de ensaios (Uma Coisa Supostamente Divertida Que Nunca Mais Vou Fazer, 1997) e de ter ouvido — mas com devoção religiosa, praticamente todos os anos — uma única conferência sua, a extraordinária This Is Water, Foster Wallace pertence ao meu cânone pessoal e é possivelmente um dos que mais me influenciou, pelo que gostaria aqui de partilhar os motivos para tão peculiar forma de influência.

O motivo mais superficial dessa influência assenta na cópia descarada (com um orçamento ligeiramente inferior) que fiz, aqui no Observador, da ideia que subjaz a artigos como “Getting Away From Already Pretty Much Being Away From It All” (não incluído na tradução portuguesa) ou “Uma Coisa Supostamente Divertida Que Nunca Mais Vou Fazer”. Nestes dois ensaios, Foster Wallace decide visitar uma feira rural no Illinois e passar uma semana num cruzeiro pelo Caribe. O que parece interessar-lhe em ambos os casos é compreender, a partir de fora, uma ideia de pertença, sendo que o que de tudo isso transparece é a solidão intransponível e exasperante de Foster Wallace.

Foster Wallace consegue ser espantosamente inteligente, maravilhosamente divertido e absurdamente maçador, muitas vezes no mesmo parágrafo. Poderíamos encarar a sua tremenda ostentação de inteligência ou o seu sentido de humor corrosivo e cáustico como sinais de arrogância. E talvez sejam. Contudo, parece-me que será também, e sobretudo, uma manifestação do desespero de um vagabundo que, farto de bater à porta para que o deixem entrar na vida, se senta no chão a rir do que se passa do lado de lá do muro.

A certa altura, no ensaio sobre o cruzeiro (o meu preferido), Wallace, depois de confessar ter participado muito brevemente numa dança da conga, descreve o prazer de se fazer um cruzeiro como o prazer de um regresso à infância, no sentido em que já está tudo decidido por nós e podemos, enfim, livrar-nos de uma sensação de impotência através da anulação da necessidade de fazermos escolhas. Somos confrontados com um argumento semelhante em E Unibus Pluram: A Televisão e a Ficção Americana, quando Wallace procura descrever o sucesso tremendo da televisão, que, aliás, parece antecipar o debate a que hoje assistimos sobre redes sociais.

Wallace explica que, sendo os ficcionistas predadores que se alimentam das vidas dos outros, seria expectável que a televisão viesse expandir possibilidades criativas, na medida em que nos oferece, já desossada e pronta a comer, a realidade dos outros, o que constituiria uma dádiva divina para essa subespécie humana que adora observar os outros, mas detesta ser observada. No entanto, acrescenta, a televisão oferece-nos apenas um mínimo denominador comum da experiência vital, visto que “as pessoas tendem a ser extremamente parecidas nos seus interesses vulgares, lascivos e estúpidos e espantosamente diferentes nos seus interesses refinados, estéticos e nobres”, ficando claro que a televisão se interessa mais pelos primeiros, já que “o grande apelo da televisão (…) é que envolve sem exigir nada. Podemos descansar enquanto recebemos estímulos. Podemos receber sem dar”, assemelhando-se, assim, mais aos açúcares, às drogas e ao álcool do que à arte.

Contudo, o texto de Foster Wallace que mais me interessa a este propósito chama-se David Lynch Não Perde a Cabeça e é sobre os dois dias que passou, em janeiro de 1996, na rodagem de Lost Highway. Nele, Foster Wallace não só explica, da maneira mais fosterwallaciana possível, as razões pelas quais considera David Lynch um realizador muito melhor do que Tarantino (“Quentin Tarantino está interessado em ver a orelha de alguém ser arrancada; David Lynch está interessado na orelha”), como nos dá um ponto de acesso fundamental aos motivos pelos quais os seus textos são por vezes simultaneamente tão interessantes, divertidos e entediantes.

Numa secção desse mesmo ensaio chamada “Número Aproximado de Formas que Lost Highway Parece Poder Ser Interpretado” (a resposta é “cerca de 37”), Wallace escreve que “Lynch só parece meter-se em problemas [com os espectadores] quando os seus filmes parecem ao espectador querer fazer sentido e depois não conseguem explicar esse sentido”, descrevendo poucas linhas abaixo o lyncheanismo como “um tipo particular de ironia onde o muito macabro e o muito mundano se combinam de forma a revelar a perpétua contenção do primeiro no segundo”. Foster Wallace parece estar aqui, como Dante sugere acerca de Virgílio, a iluminar para os outros o caminho, ao mesmo tempo que se deixa ofuscar pela candeia que carrega.

Foster Wallace parece admirar em Lynch a sua capacidade de se libertar da racionalidade e de reconhecer que a procura de um sentido último, concreto e coerente para as coisas está destinada ao fracasso, sendo que o acesso ao que, para simplificação da conversa, poderíamos chamar de verdade não dependerá, em última análise, da razão ou da inteligência. Todavia, Foster Wallace, por mais que reconheça essa tal verdade, vê-se agrilhoado à sua inteligência e é com ela, e apenas com ela, que anda em círculos à procura de uma porta que lhe permita vir ter connosco a este lado, agarrando-nos pelos ombros para se juntar à dança da conga que, apesar do cansaço evidente da banda, teimamos em não permitir que acabe.

Se aceitarmos esta leitura, a desarticulação e verbosidade d’A Piada Infinita passaria a ser o conteúdo, e não a forma, do livro. É a incapacidade de encontrar um ponto de fuga que permita ilustrar este ponto de vista de onde tudo se vê mas que de nada parece conseguir aproximar-se que torna o romance tão decisivo e, se quisermos, importante. Não é, nesse sentido, irrelevante o lamento de Jonathan Franzen após o suicídio do seu amigo, Foster Wallace, por o meio literário que nunca lhe entregara qualquer prémio querer entretanto canonizá-lo. É que a morte de Foster Wallace veio pôr a nu que A Piada Infinita não era um pedante exercício académico, mas um pedido desesperado de ajuda que, por ser demasiado longo, ninguém soube ouvir. A ver se é desta que o ouço eu.