Sem filmes que se tenham distinguido nos primeiros dias do concurso pelo Urso de Ouro, aquele que mereceu mais atenção foi Nosso Segredo, exibido na secção paralela Perspectivas, cadinho de novas promessas. É a primeira longa-metragem realizada pela actriz brasileira Grace Passô, dramaturga de renome, com larga experiência nas últimas duas décadas de teatro contemporâneo do seu país. Grace Passô nasceu e trabalha em Belo Horizonte. Filmou, entre outros, com Ricardo Alves Júnior, Lúcia Murat e André Novais Oliveira (que tem um filme novo em Berlim, Se eu fosse vivo… vivia, na secção Panorama). E numa Berlinale sem realizadores portugueses, foi também esta a primeira co-produção internacional exibida que envolveu Portugal (pela participação da Foi Bonita a Festa, de Catarina de Sousa).

Nosso Segredo não dá de barato aquilo que tem para esconder. É um filme de luto sobre uma família negra dos arrabaldes de Belo Horizonte a lidar com a morte do patriarca, disseminando o seu ponto de vista por várias personagens. O espectador não se apercebe do luto de imediato. Os momentos do quotidiano da mãe e seus filhos são cruzados com memórias, pesadelos e diferentes tempos que não se anunciam. Mas aquela família soturna vai-se definindo de uma cena a outra, bem como os não-ditos que todas as famílias têm e o espaço que ocupam, mesmo quando as personagens não conseguem expressar por palavras aquilo que estão a sentir.

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O trabalho de dramaturgia nunca é sublinhado a traço grosso porque Grace Passô filma esta ficção com utensílios que são próprios do documentário. A câmara é discreta a acompanhar as situações. Os actores têm margem de manobra para acrescentar frescura e improvisação a um texto que se percebe ter sido trabalhado com demora — tanto quanto se apurou, tudo vem de Amores Surdos, peça de Grace que não vi nem conheço, mas que está publicada em livro. E porque não está este filme em Competição? É relativamente fácil responder à pergunta: não tem “tema”. Ah, pois! Quer dizer: tema, até tem. Só que, ao invés de exibi-lo, cheio de adornos e enfeites, prefere escondê-lo, testá-lo, trabalhá-lo em filigrana, com a colaboração da audiência. Um óptimo filme a confirmar o valor da artista de Minas Gerais.

Yellow Letters, um dos poucos filmes do concurso com direitos já comprados para Portugal, provou ter qualidades, mas fica a perder para a obra anterior do cineasta turco-alemão Ilker Çatak, A Sala de Professores. Vale a pena recordar que, neste último, Çatak convidava-nos a refletir sobre a maneira como as relações entre professores, alunos e encarregados de educação entraram em mutação profunda na sociedade ocidental, com decisões hierárquicas baseadas em decisões burocratas e absurdas. Nessa obra, seguimos a angústia de Carla (Leonie Benesch), jovem professora de uma escola secundária alemã que grava casualmente um furto perpetrado na sala de professores pela empregada da secretaria, de origem turca. A professora enfrenta depois um dilema moral que a perturba psicologicamente quando decide denunciar o crime, usando como prova uma gravação que também é ilegal.

No caso de Yellow Letters, o ponto de partida não é tão sugestivo nem tão pessoal — e falta aqui uma personagem a duvidar de si própria como a de Leonie Benesch. A alusão à Turquia de Erdogan (figura que o filme nunca nomeia), por seu lado, é tão óbvia como simplista, com rodagens em Berlim e Hamburgo que recriam Ancara e Istambul onde se move um casal de artistas de meia-idade que é cancelado de um dia para outro, ele professor e dramaturgo, ela actriz de teatro de reputação nacional. Mas do que são ao certo acusados Aziz (Tansu Biçer) e Derya (Özgü Namal) naquele país autoritário, disfarçado de democracia, em que a censura actua em manobras clandestinas?

O filme detalha com cuidado o modo como o cancelamento do casal se estratifica a toda a sua existência. Não é só a perda do trabalho e consequente abalo financeiro. É o silêncio condenatório da filha, que perde o conforto em que vivia. A reacção da gestora de conta no banco face ao súbito pedido de suspensão temporária da hipoteca. Ou a atitude dos vizinhos indignados pelas rusgas que a polícia começou a fazer no prédio. De repente, o mundo de Aziz e Derya começa a ruir por todos os lados, sem que os próprios percebam ao certo porquê. Mesmo sem a contundência do filme anterior de Çatak, Yellow Letters tem actores de nível que sustêm este clima de especulação e paranóia.

Dao assinala o regresso do franco-senegalês Alain Gomis, distinguido em Berlim, em 2017, pelo notável Félicité, rodado na República Democrática do Congo, em Kinshasa. O novo filme parte de um workshop de meses formado por actores amadores e alguns profissionais, todos eles vão depois recriar, pelas personagens que interpretam, um ciclo de vida de uma família africana com ligações francófonas, entre o funeral de um patriarca filmado na Guiné-Bissau e a celebração, em Paris, do casamento da filha de uma das personagens centrais, Gloria (Béatrice Mendy). Não há propriamente um guião a seguir, o filme vai resultando das situações lançadas por Gomis, previamente ensaiadas com os actores e posteriormente improvisadas pelos últimos em film fleuve, sem que a câmara interfira nos seus movimentos. É gesto já visto, fica uns bons furos abaixo da mestria com que Abdellatif Kéchiche costuma tratar este tipo de “espontaneidade forjada”. Dao é um filme válido, merecedor da chamada a Berlim e com mais cenas ganhas que gastas, mas desigual, acusando, perto do final, três horas de duração excessivas.

Entretanto, as declarações de Wim Wenders na conferência de imprensa em que este tentou afastar a Berlinale da política extravasaram, como já se esperava. Cinema e política são indissociáveis. É provável que o cineasta não se tenha explicado como queria, mas ficou pessimamente na fotografia e aquilo que disse está condenado a gerar anedotário. O que está Wenders a tentar encobrir? O facto do Governo alemão continuar a manter a mesma postura de apoio a Israel devido à sua responsabilidade histórica pelo Holocausto — algo que o impede de condenar os massacres de Gaza. Ora, quem paga a Berlinale, evidentemente, é o Estado alemão. Indignada com a tirada infeliz de Wenders, a escritora indiana Arundhati Roy cancelou a sua visita a Berlim. É provável que esta fileira ganhe mais adeptos até ao termo do festival.

Mais preocupante é a falta de clareza política de um filme inútil como À Voix Basse, de Leyla Bouzid. Lilia, jovem franco-tunisina, regressa à Tunísia para o enterro de um tio, que era gay e, por isso, vergonha da família, naquele país conservador de costumes em que a homossexualidade é criminalizada e punida por Lei. A própria Lilia é lésbica e viaja com a companheira (que se instala num hotel de Tunis), sem que mãe, avó e restante família desconfiem da sua orientação sexual. O filme vai então enfatizar este segredo de polichinelo e explorar todo um lamentável ambiente de condenação que não se limita a vitimizar as personagens: também lhes retira qualquer saída.

À Voix Basse desbarata o talento da excelente actriz palestiniana Hiam Abbass (uma das intérpretes de maior prestígio do actual cinema de língua árabe) que está bem melhor em Seuls les rebelles, (fez a abertura da secção Panorama), novo filme da franco-libanesa Danielle Arbid. Aqui, o escândalo social é outro: envolve uma sexagenária de Beirute que Hiam Abbass interpreta quando se apaixona por um migrante do Sudão do Sul na casa dos vintes. Arbid está obviamente a fazer a corte a O Medo Come a Alma, obra-prima de Fassbinder. Não chega lá, evidentemente, mas o resultado é digno.

Everybody Digs Bill Evans, biopic do grande músico de jazz norte-americano (1929—1980), é uma desilusão. Estranhamente, é um filme quase sem música. Grant Gee, que realiza, dirá que lhe interessou mais o homem que a obra, tanto assim é que o filme capta Evans numa fase de depressão grave (logo a seguir à morte do baixista Scott LaFaro, em 1961), em que o pianista, de facto, quase não consegue compôr, agravando-se a dependência de drogas que contribuiria para a sua morte prematura. Mas não é só por esta escolha que há desapontamento: o filme estiliza Evans num gesto poseur com fotografia contrastada a preto e branco, a dar ares a uma Nova Iorque underground de inícios de 60s, reduzindo-o à condição de artista vitimizado e incompreendido.

Com um filme brasileiro abrimos, com outro fechamos: para o melhor e para o pior, esta Berlinale só ganhou alguma vibração com a chegada de Rosebush Pruning, novo filme de Karim Aïnouz, falado em inglês por um elenco internacional: Callum Turner, Pamela Anderson, Riley Keough, James Bell e Elle Fanning. A ele se regressa na próxima crónica.

O autor escreve segundo o antigo acordo ortográfico.