Tudo o que a Beleza exige, a modernidade repudia

Da concepção platónica da Beleza como participação no Bem e como ascensão do sensível ao inteligível, passando por Aristóteles — que a identifica com ordem, simetria e forma — e por Santo Agostinho, para quem a Beleza é numerus, ordo et mensura apreendidos pela alma, a tradição clássica converge, em São Tomás de Aquino, numa síntese exemplar: a Beleza assenta na integridade (ou perfeição), na proporção (ou harmonia) e na claridade (ou esplendor), sendo entendida como aquilo que, ao ser apreendido, agrada — pulchrum est id quod visum placet. Em termos simples: o belo é o que é inteiro, ordenado e luminoso.

Na metafísica clássica, a Beleza (pulchrum) não surge isolada. Participa dos “transcendentes do ser” — Verdade (verum), Bem (bonum) e Unidade (unum) – daí decorrendo, numa acepção difícil de sustentar no nosso tempo, que o que é radicalmente falso dificilmente pode ser belo e que o que é intrinsecamente mau apenas pode ser “esteticizado”, mas nunca verdadeiramente belo.

Esta concepção encerra um traço hoje profundamente incómodo: a Beleza não é neutra. Distingue, hierarquiza, estratifica e tende a estabelecer níveis de excelência. De forma mais crua: nem tudo é belo, nem tudo pode sê-lo da mesma forma, e o juízo estético exigirá formação, cultura, atenção e sensibilidade.

Ora, a modernidade — sobretudo a partir do século XX — construiu-se sobre a suspeita de que qualquer hierarquia qualitativa é potencialmente opressiva. A Beleza clássica, ao implicar critérios tendencialmente objectivos, passa a ser percebida como elitista, normativa e, por isso, excludente. Em seu lugar, afirma-se que todas as manifestações artísticas são igualmente válidas por serem expressão de uma subjectividade. A Beleza deixa assim de remeter para cânones e passa a reduzir-se à esfera da opinião pessoal — com a vantagem evidente de, assim entendida, nada exigir a ninguém.

Assim, a concepção clássica da Beleza, encerrando critérios de qualificação tendenciamente objectivos, passa a revestir um inquietante desconforto para o Homem moderno, que dela desconfia pela sua natureza elitista, normativa, logo excludente.

Mas a Beleza, no seu sentido clássico, exige precisamente o que o nosso tempo evita: atenção, demora, silêncio, contemplação, interioridade. Além disso, convoca a transcendência — com a qual a modernidade se sente profundamente desconfortável — ao apontar para uma ordem que não controlamos. Em contrapartida, a sociedade moderna privilegia o imediato, o funcional, o manipulável e o produtivo.

Criar Beleza implica responsabilidade: mestria, disciplina, fidelidade a uma tradição. O feio, ou o deliberadamente disforme, é mais permissivo: dispensa técnica, refugia-se na intenção subjectiva e presta-se com maior facilidade à instrumentalização ideológica. Não é por acaso que regimes e movimentos ideológicos tendem a oscilar entre duas atitudes recorrentes face à Beleza, entendida no seu – mais exigente – sentido clássico: ou a esteticizam sob a forma de kitsch — bem patente, por exemplo, em confortáveis estéticas televisivas usadas em concursos e novelas — ou procuram neutralizá-la e destruí-la por via da iconoclastia, hoje contundentemente reeditada em actos de vandalismo perpetrados sobre monumentos por, alegadamente, representarem símbolos de uma ideologia a cancelar.

Talvez haja algo de revelador no facto de as sociedades contemporâneas produzirem tanta fealdade. Num aparente paradoxo, nunca se falou tanto de design, imagem e estética — e nunca se produziu tanta desordem visual, arquitectura inóspita e agressão ao espaço público. Talvez não por falta de sensibilidade, mas por indisponibilidade — no limite, por medo — daquilo que a Beleza verdadeiramente exige.

I. ESTÉTICA: a fealdade como norma

A cidade moderna é talvez o exemplo mais eloquente. A cidade clássica, ainda que assumidamente imperfeita, era legível. Tinha centro, ritmo, proporção, continuidade e muita vida que, com cadência orgânica, a invadia e preenchia na plenitude dos seus espaços. A cidade contemporânea é fragmentada, funcional mas irregularmente preenchida de vida e indiferente ao olhar humano. Não é construída para ser habitada, mas para ser usada e, sobretudo, fruída. O resultado é uma paisagem urbana deslavada, que não acolhe, não orienta, não apetece nem permanece em nós. A fealdade urbana não resulta de uma mera incapacidade técnica; é o corolário de uma arquitectura que abdicou da venustas (beleza, encanto, elegância, graça) em nome de um propósito útil mas não foi capaz de cumprir adequadamente a sua promessa.

Nas sociedades ocidentais, a arquitectura desenvolveu-se durante séculos como expressão de beleza, proporção e harmonia, profundamente ligada à escala humana, ao simbolismo e ao sentido de pertença cultural. Da solidez ordenadora do românico e da elevação espiritual do gótico, passando pela exuberância racional do barroco, elegância orgânica da Art Nouveau e à subsequente sofisticação geométrica da Art Déco, a arquitectura foi procurando conciliar técnica, estética e significado, criando cidades legíveis, coerentes e emocionalmente acolhedoras.

O nacionalismo historicista logrou, já no século XX, preservar pedaços dessa identidade através de uma síntese entre formas tradicionais e modernidade técnica, culminando em expressões como o Estilo Português Suave, que, com maior ou menor êxito, procurou continuidade e reconhecimento cultural. Contudo, a ruptura modernista, acentuada pelo brutalismo e o seu béton brut, rejeitou deliberadamente a beleza e a memória, privilegiando a abstração, a rudeza material e um agigantado impacto da imposição formal. O corolário contemporâneo desse longo percurso traduz frequentemente uma arquitectura agressiva, descontextualizada e indiferente até – pasme-se! – às características intrínsecas do lugar, mergulhada numa sofrível salganhada estética, desprovida de linguagem comum, resultando na construção de cidades sem carácter, harmonia e, muito menos, dignidade visual.

A arte pública acompanha esta deriva. O monumento, que outrora celebrava, evocava ou elevava, foi substituído por objectos, amiúde “instalações”, cuja singularidade apenas interrompe, perturba, confunde ou choca. A obra deixa de convidar à contemplação, antes impondo-se e provocando. O cidadão deixou de ser destinatário para se tornar alvo. Como observou Roger Scruton, “A arte tomou para si a tocha da beleza, correu com ela durante algum tempo e acabou deixando-a cair nos mictórios de Paris”, numa clara alusão à singular obra-prima de Duchamp.

Assistimos a similar colapso da forma na moda, na construção da imagem humana e, particularmente, na cosmética (neste caso, numa deriva antagónica ao seu étimo – kosmos!). O corpo já não é entendido como elemento de proporção – tanto nos afastámos do Homem de Vitrúvio! – mas como matéria a corrigir, exagerar ou, até, a que renunciar. A elegância — que pressupunha respeito pela forma humana — tem vindo a ser substituída por um conjunto de (porventura exagerados) exercícios de domínio e controlo que usam o corpo como instrumento de afirmação de uma qualquer (contra)cultura.

Hoje, o corpo surge, amiúde, ostensivamente perfurado, deformado ou grafado no que poderia representar uma aparente regressão cultural. O Homem moderno reproduz na própria carne o que observa na cidade: perfura-se e adorna-se com excrescências metálicas, subtrai-se de cor, forra-se caoticamente de desconfortáveis andrajos pardos que já não remetem para qualquer estilo reconhecível e ferra-se com signos de desafiante interpretação, amiúde entre a incoerência e um humor falhado. O corpo torna-se, assim, uma extensão das paredes urbanas que habita — superfície de inscrição contingente e aleatória, provável reflexo da desordem estética envolvente e da aridez cultural que o perpassa.

II. CULTURA: da forma ao ruído

A hostilidade contemporânea à Beleza faz-se, de alguma forma, acompanhar de algum empobrecimento cultural. A Língua, em particular no nosso caso, foi artificialmente mutilada por amputações cirúrgicas, perdendo –  a par das inúmeras consoantes “mudas” e acentos gráficos – vocabulário, tecitura, subtileza e encanto, enquanto adquiria intrincados neologismos de surpreendente complexidade e desafiante coerência — de que transgénero e metrossexual são exemplares — amiúde carregados de indesejáveis referências anglo-saxónicas ou, pior, latinas. As variantes falada e escrita, quais imagens especulares divergentes da mesma matriz,  reflectem hoje a nossa crescente dificuldade no domínio da Língua, a que se associa um compreensível repúdio pela aprendizagem da palavra escrita.

O discurso público não é alheio a esta mutação: tornou-se pobre, binário e agressivo, saturado de bordões repetidos à náusea e mutilado de matizes, gradações e de complexidade conceptual. A redução do léxico não é apenas estilística; é cognitiva. A limitação da linguagem conduzirá provavelmente a um estreitamento do pensamento, tornando-o mais curto, apenas reactivo e menos crítico. Não espanta, a essa luz, que António Coimbra de Matos já alertasse para o facto de que a “mediocridade intelectual” do nosso tempo se encontrasse em “acelerada expansão”.

A literatura sofreu perda semelhante. Esvaziada da sua ambição estética e intelectual, a narrativa longa, construída, simbólica, cede lugar ao fragmento confessional, imediato e auto-referencial, com o aparente propósito de expôr objectivamente vivências mais do que seduzir ou elevar. Despojada da dispersão espectral pelo colorido prisma literário, a palavra escrita vê-se subtraída do ritmo, dos recursos estilísticos e da riqueza formal e a literatura abdica da sua vocação de elevar e encantar, continuando a cumprir competentemente a missão de espelhar a superficialidade intelectual dos leitores do seu tempo.

A música acompanha este declínio. Melodia, harmonia e tecitura interna deram lugar ao impacto imediato quase fisiológico: obras produzidas para consumo instantâneo, choque ou saturação sonora. Já não se pede à Obra que perdure, que amadureça na escuta repetida ou que dialogue com a inteligência do ouvinte. A composição tornou-se rudimentar, a linha melódica comummente inexistente, a mensagem, quando existe, chega a ser paupérrima e a prosódia, por vezes, quase cómica. Resta um discurso sonoro estridente que por vezes chega a ser berrado. George Steiner tinha razão: vivemos num “inferno de ruído constante”, onde o volume se sobrepõe à forma e ao conteúdo.

Este empobrecimento não é acidental, mas talvez sintomático de uma mutação mais profunda: a criação cedeu lugar à produção, serial e indiferenciada. Controlada pelo mercado que recompensa a facilidade e a provocação vazia, hoje a Obra raramente nasce de um processo criativo lento, que exija inspiração, técnica, disciplina e memória e que resulte do saber acumulado ou de uma técnica interiorizada.  Produz-se “música”, como “cultura” por quem não a possui, nem como linguagem nem como património interior, e consome‑se som ao invés de ouvir música. O resultado é, por regra, um panorama sonoro ruidoso, agressivo e efémero, onde quase tudo é (por vezes, penosamente) audível, mas muito pouco é verdadeiramente escutável.

III. JUSTIÇA: uma afinidade essencial com a Beleza

Na tradição greco-romana, o belo, o bom e o justo formavam uma unidade indissociável. O ideal de perfeição humana, traduzido conceptualmente na ideia de “belo e bom” (kalokagathia) pressupunha simultaneamente virtude moral, rectidão cívica e harmonia formal. Para Platão, o Belo conduz ao Bem e a Justiça surge como a ordem justa da alma e da cidade; em Aristóteles, a Justiça expressa proporção e medida numa linguagem ética, jurídica e estética. Mesmo em Kant, ainda que despojada da linguagem clássica da Beleza, a Justiça repousa sobre um princípio de equilíbrio racional: a acção sob cuja máxima a liberdade de arbítrio de cada um pode coexistir com a de todos.

A perda de forma que caracteriza a estética e a cultura manifesta-se de modo particularmente grave na própria ideia de Justiça. Tradicionalmente associada à ideia de proporção — dar a cada um o que lhe é devido segundo uma medida racional — a Justiça tende hoje a tornar-se reactiva, casuística, aleatória e errática,  particularmente sensível a factores exógenos como a pressão mediática ou as emoções do momento. As leis multiplicam-se mas perdem-se os princípios ordenadores. Onde não há forma, instala-se a arbitrariedade: uma Justiça imprevisível e desproporcional, será sempre injusta.

A modernidade jurídica habituou-nos a pensar a Justiça como um conceito estritamente normativo, desligado de qualquer dimensão estética. Contudo, esta separação é historicamente recente e conceptualmente pobre. Na sua acepção clássica, a Beleza traduz uma  manifestação sensível da ordem, da proporção e da harmonia — exactamente os mesmos princípios estruturantes da ideia de Justiça. Afastar a Beleza do horizonte jurídico é, por isso, amputar o seu corpo e forma (o Direito) de uma das suas dimensões fundadoras.

Também fora do quadro clássico, a afinidade entre Justiça e Beleza subsiste de modo particularmente exigente. Em Simone Weil, a Justiça é inseparável de uma ética da atenção (l’attention), entendida como a forma mais rara e mais pura de generosidade desinteressada. A essa luz, fazer justiça não se reduz à aplicação de normas ou à observância de procedimentos, mas implica, antes de tudo, reconhecer que o outro existe realmente e velar para que nenhum mal lhe seja feito. Assim compreendida, a Justiça não pode esgotar-se na aplicação mecânica da norma: exige uma disposição interior ordenada e descentrada do eu — e, nesse sentido, intrinsecamente bela.

A Beleza clássica não é, portanto, estranha ao Direito, nem um luxo supérfluo. É antes, uma sua condição de possibilidade. Um Direito que abdica de clareza, proporção e harmonia tende a tornar-se agressivo, opaco ou meramente funcional, perdendo legitimidade simbólica e adesão interior. Pelo contrário, onde há verdadeira Justiça — ordem, medida e proporção — há também uma forma de Beleza. Recuperar esta afinidade é restaurar o Direito ao seu estatuto pleno, reinserindo-o no horizonte mais vasto do conhecimento, da razão e da dignidade humana — e completando a trilogia que liga Estética, Cultura e Justiça, unificadas pela exigência comum da forma.

Talvez a pergunta decisiva não seja por que razão as sociedades contemporâneas produzem tanta fealdade, ruído e incoerência, transformando som em ruído, leitura em fragmento, presença estética em saturação imediata, mas por que razão passaram a ver no rigor da forma uma opressão e na insubordinação do caos uma libertação. Nas artes, na cultura e até na Justiça, a recusa da forma traduziu-se na recusa do limite, da proporção e da hierarquia. Confundiu-se liberdade com ausência de critério. No entanto, é a forma que torna o mundo legível, habitável e transmissível: onde tudo é arbitrário, nada comunica, grassa a desconfiança e medra o medo; onde nada se ordena, nada permanece. A frase bem construída, a narrativa trabalhada, a composição equilibrada — longe de qualquer elitismo — são actos de respeito pelo sentido, pela elevação da linguagem e pela Cultura, e também condições mínimas para que a experiência humana se torne comunicável e durável.

Recuperar o sentido do belo não é, por isso, um luxo cultural nem um gesto nostálgico: é um acto civilizacional urgente. Onde regressa a forma — logo, também a Beleza — regressam a inteligibilidade do mundo, a Cultura e a dignidade do Homem; e, com elas, contra todo o ruído que nos tem trazido a espuma dos nossos dias, a possibilidade sempre frágil, mas irrenunciável, da Justiça.