Fantasia Lusitana. É o título de um documentário que João Canijo realizou em 2010, a partir de imagens de arquivo e testemunhos de refugiados que, durante a década de 1940, fugiram da Europa nazi e usaram Portugal como ponto de passagem. O filme desmonta a construção discursiva de um país que, sob o Estado Novo, preferiu viver numa bolha de neutralidade moral, recusando-se a olhar para o horror que devastava o continente. Canijo expõe a fantasia de uma felicidade pobre, honrada e ordeira — uma fantasia que esconde repressão, exclusão e violência. O título desse documentário é, paradoxalmente, tudo aquilo que não é a restante filmografia de João Canijo, realizador, Urso de Prata em Berlim 2023 por Mal Viver, que morreu esta quinta-feira em sua casa, em Vila Viçosa, aos 68 anos.
Ao longo de mais de três décadas, João Canijo usou a ficção não para filmar a fantasia, mas para chegar ao real. Um real duro, conflituoso, subterrâneo, onde a violência se infiltra no quotidiano e onde a família surge como o lugar privilegiado dessa tensão. Percorrer a sua filmografia é descobrir uma cartografia da família portuguesa enquanto espaço de implosão. Dos bairros industriais de Sines a aldeias de Trás-os-Montes, de bares de alterne no interior do país a bairros sociais da periferia de Lisboa, passando por comunidades migrantes em Paris, o cineasta procurou comunidades específicas para interrogar uma identidade portuguesa feita de silêncios, hierarquias e ressentimentos.
Nos seus filmes, as famílias vivem entre a ilusão das aparências — o dia-a-dia, os rituais sociais, a televisão sempre ligada — e uma realidade interior profundamente obscura, marcada por violências sistémicas. São, quase sempre, estruturas patriarcais, machistas, impiedosas, onde o papel da mulher é central precisamente por ser o lugar onde essa violência mais claramente se inscreve. Esse eixo torna-se particularmente evidente a partir de Noite Escura (2004), filme que fixa definitivamente a família como célula primária do cinema de João Canijo: um espaço claustrofóbico onde se reproduzem, em miniatura, os mecanismos de opressão social.
Com Sapatos Pretos (1998), Ganhar a Vida (2001), Noite Escura (2004), Mal Nascida (2007) e Sangue do Meu Sangue (2011), João Canijo construiu um conjunto de narrativas centradas em mulheres empurradas para o limite: uma mulher que obriga o amante a matar o marido; uma mãe que se descontrola após o filho ser baleado; um pai que entrega a filha a uma máfia russa; uma jovem que aguarda o regresso do irmão para vingar a morte do pai; uma filha envolvida, sem saber, numa relação incestuosa com o próprio pai. Histórias extremas que recusam a superfície do enredo para expor as feridas profundas de uma sociedade em transformação, ainda marcada por traumas históricos e desigualdades persistentes.
Não deixa de ser curioso que a fé de João Canijo num cinema do real tenha passado, paradoxalmente, pelo melodrama. Muitos dos seus filmes dialogam com a tragédia grega e organizam-se em estruturas catárticas, onde a mulher, constrangida pelo poder masculino, explode em finais de grande intensidade emocional. A casa de família e o espaço doméstico são elementos centrais da mise-en-scène, acentuam o carácter claustrofóbico de um cinema sempre empenhado em discutir as representações culturais portuguesas.
Cineasta do processo: o “método Canijo”
Esse realismo não era apenas uma questão temática, mas também uma questão de método. João Canijo foi um cineasta profundamente devoto do processo, conhecido por um trabalho exigente e prolongado com os elencos. Desenvolvia os filmes a partir de longas fases de preparação, discussão e improvisação, procurando aquilo a que chamava “a verdade das atrizes e dos atores”, mais do que uma ideia abstrata de verdade cinematográfica. “Não há verdades absolutas, só há realidades”, dizia ao Observador em 2023.
“Os atores não se transformam: são sempre eles, adaptados à circunstância da personagem”, explicara já antes ao Expresso, em 2017, aquando do filme Fátima, que o levou a fazer a peregrinação até ao santuário, fardo que impôs às atrizes do filme igualmente. “Quanto mais eles [atores] forem eles naquela circunstância, mais concreto é o objeto que me fornecem. Só me interessa a verdade deles — e essa verdade é relativa, porque a verdade não existe.” Esse equilíbrio entre escuta, mas também controlo, foi muitas vezes sublinhado por quem com ele trabalhou. “Como em qualquer família, há um chefe, e o João é muito manipulador”, dizia Rita Blanco, cúmplice em tempos da vida e sempre do ofício, ao Observador. “Há uma hierarquia real: ele é o realizador e é ele que decide”, notava a atriz, que conheceu o realizador aos 18 anos e com ele se descobriu enquanto atriz e criadora.
O documentário Trabalho de Atriz, Trabalho de Ator (2011) levanta o véu sobre esse “método Canijo”, ao acompanhar um ano do trabalho de colocar o ator no papel de autor. O filme revela longas sessões de discussão, ensaios exaustivos e sucessivas repetições, até que as cenas atinjam a forma definitiva. Dessa abordagem resulta a formação de um núcleo de atrizes cúmplices de um cineasta — Rita Blanco, Anabela Moreira, Madalena Almeida, Cleia Almeida, Vera Barreto, entre outras — e uma maleabilidade performativa aperfeiçoada que tem como efeito o reforço do efeito de realismo. Desse filme documental sairia o aclamado Sangue do Meu Sangue (2011). A longa-metragem, que aborda o amor incondicional e o sacrifício de uma mãe (Márcia, interpretada por Rita Blanco) e da sua irmã (Ivete, interpretada por Anabela Moreira) para protegerem a família num bairro de Lisboa, foi muitas vezes comparada a uma telenovela, não de forma depreciativa, mas pela atenção minuciosa ao quotidiano: refeições familiares longas, conversas aparentemente banais, onde o real parece emergir em todo o seu esplendor.
Nascido no Porto, em 1957, João Canijo frequentou o curso de História na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, mas, no início da década de 1980, descobriu o cinema. Começou a trabalhar como assistente de realização em filmes como Der Stand der Dinge (O Estado das Coisas, 1982), de Wim Wenders, Fim de Estação (1982), de Jaime Silva, e O Desejado (1987), de Paulo Rocha. Estreou-se como realizador em 1983 com a curta-metragem A Meio-Amor e realizou a primeira longa-metragem, Três Menos Eu (1988), antes de trabalhar também para televisão, incluindo a série Alentejo Sem Lei, para a RTP.
Entretido no pequeno ecrã, depois de oito anos sem filmar para cinema, João Canijo regressou à tela grande com Sapatos Pretos (1998), história vagamente inspirada num caso verídico ocorrido seis anos antes no Alentejo, em que uma mulher contratou um assassino para matar o marido. O filme, com a “carnívora” Ana Bustorff, mas também Vítor Norte e João Reis, foi um sucesso de bilheteira e começou a impor a sua reputação como um cineasta interessado nas zonas mais sombrias da sociedade portuguesa. Canijo, no entanto, mantinha uma relação ambivalente com o filme, que chegou a tentar impedir de circular em ciclos e retrospetivas.
Seguiu-se Ganhar a Vida (2001), drama centrado na comunidade portuguesa em França e na revolta íntima de uma mulher, interpretada por Rita Blanco num dos papéis mais marcantes da sua carreira. Três anos depois, em 2004, o reconhecimento consolidava-se com Noite Escura, inspirado em Ifigénia em Áulide, de Eurípides, que transpõe a tragédia clássica para o submundo da prostituição e do tráfico, retratando a desgraça de uma família destruída por um erro do pai. Com interpretações de Beatriz Batarda, Cleia Almeida, Fernando Luís e Rita Blanco, o filme expõe um universo de falsas aparências onde tudo se compra e vende. A obra foi apresentada na Seleção Oficial do Festival de Cannes e foi o filme português escolhido pelo então Instituto de Cinema, Audiovisual e Multimédia como o candidato português às nomeações para o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro.
“Mal Viver” e a consagração em Berlim
Se há muito o seu nome está inscrito na história do cinema português, é inegável que os últimos anos da carreira de João Canijo correspondem ao período de maior consagração. Em 2023, Mal Viver valeu-lhe o Prémio do Júri no Festival de Berlim, distinção amplamente entendida como a coroação de uma obra singular. O filme acompanha três gerações de mulheres que gerem um hotel, presas numa espiral de ansiedade, rancores antigos e feridas abertas. As personagens falam muito, mas escutam pouco, bloqueadas nos seus próprios conflitos.
Reduzir Mal Viver a um simples drama sobre relações tóxicas seria, contudo, um erro. Concebido como a primeira parte de um díptico, o filme encontra em Viver Mal (apresentada na secção competitiva “Encounters”) a sua peça complementar, que desloca o ponto de vista para os hóspedes: corpos em circulação que absorvem esse mal-estar sem nunca o conseguir resolver. A obra afirma-se como um momento-chave na filmografia de João Canijo, não apenas pela sua complexa arquitetura narrativa em diálogo entre os dois filmes, mas também por marcar um momento decisivo de encontro e cumplicidade criativa com a diretora de fotografia Leonor Teles, cuja colaboração se revelaria estruturante para o futuro do seu cinema.
No discurso de agradecimento em Berlim, Canijo destacou a equipa de produção e distribuição (Midas Filmes), bem como a equipa criativa com quem construiu o filme, “composta quase completamente por mulheres”, nomeando Teles. O prémio dedicou-o às atrizes, afirmando: “para terminar, agradeço às mulheres que me deram a sua vida para este filme; as atrizes são maravilhosas e deram-me a sua vida”.
De vida privada discreta, Canijo vivia afastado da cidade. Apreciador de vinhos, segundo uma entrevista do Público de 2023, deixa um filho, Manuel, nascido em 1993, do casamento que teve com a atriz Margarida Marinho. Preparava ainda dois novos filmes: Encenação, centrado num encenador de teatro (Miguel Guilherme) confrontado com o envelhecimento e a relação com as suas atrizes, e As Ucranianas, a peça dentro do filme que prolongava o seu interesse pelas comunidades invisíveis e pela condição feminina. Ficaram por estrear.
Uma das últimas entrevistas que deu foi ao jornal universitário JPN, em 2024. Nessa entrevista, João Canijo defendia um cinema “intrinsecamente português”, capaz de encontrar no particular a sua vocação universal, e rejeitava a lógica do entretenimento imediato como a submissão às expectativas do mercado. Insistia na centralidade do trabalho com os atores, recusando uma dramaturgia imposta e abstrata que conduz a representações artificiais, e reafirmava a necessidade de um cinema feito a partir de uma experiência vivida e sentida. Lida hoje, essa entrevista soa menos como um manifesto e mais como um testamento crítico: a afirmação de um cinema exigente, pessoal e livre. Como o seu.